Número 64

60 de la falta de imaginación, búsqueda desaforada de ganancias y de burocratismo fílmico. Los oli- gopolios mediáticos nos bombardean mediante una intricada red de medios televisivos, radiofó- nicos, editoriales y de internet para orientarnos hacia cómo debemos apreciar y evaluar sus pelí- culas, sobre la base del sistema de estrellas, los costos en ocasiones exorbitantes y los recursos tecnológicos espectaculares de sus productos 4 , que Scorsese no considera cine. Son películas, pero no son cine. Entonces, ¿qué son? …me parecían más parques de atracciones que películas tal como las he conocido y amado durante mi vida y que, al final, no creía que fueran cine. Martin Scorsese El parque Marvel de atracciones, en lo que corresponde a las películas, procura el flujo de momentos de diversión administrados como montaña rusa para conquistar la atención de los espectadores y mantenerla durante un par de horas y, como en un parque de ese tipo, están las atracciones más frecuentadas, el imán de ta- quilla en el caso del cine, que serían los efectos especiales, el star system, las y los protagonistas y sus cuerpos, la reiteración de lugares comu- nes, como las peripecias de sus personajes, y la autorreferencia. Los efectos especiales, todo aquello que de- pende de lo digital pero también de lo físico: desplazamientos aéreos, explosiones, esceno- grafías, se destina a sorprender y fascinar al ojo, son la espina dorsal de una corriente del cine que hace de ello su profesión de fe, cuyo éxito se cifra en desplegar lo “nunca antes visto” u oído. El recurso efectos especiales no solamente corresponde al valor de cambio de la película sino asimismo al imaginario que lo asocia con lo más avanzado de la modernidad. Los produc- tores desarrollan una guía de consumo que in- 4 Las películas en muchos casos son el detonador que dispara el consu- mo de otro tipo de mercaderías relacionadas, como juguetes, figuras de acción, dvds, juegos de video, asistencia a parque temáticos, etcétera. Las películas son una de las mercancías más características de la sociedad de consumo desde los 1920. culca el gusto por el dato superfluo: el número de participantes en aquella secuencia, los actos más arriesgados de los especialistas en escenas peligrosas, el monto de la inversión que se hizo, etcétera. De esa manera se argumenta que la pe- lícula vale la pena de consumir sobre todo por los costos, los riesgos físicos que se tomaron, la dificultad para filmar tal o cual escena, la tecno- logía punta que intervino y por las estrellas que en ella participan. - Fui a ver Aquamán - ¿Y qué viste en Aquamán ? - ¡Pues a Aquamán! Conversación con una joven espectadora La mostración del cuerpo masculino como ob- jeto de apetencia era menos evidente en el cine que la del cuerpo femenino. “El cine establece una nueva estrategia, la contemplación del cuer- po masculino para complacer las miradas feme- ninas y masculinas”. Yolanda Mercader apunta que ello acontece en un momento coyuntural, cuando las mujeres toman una participación acti- va en las relaciones productivas y tienen el poder económico para decidir qué tipo de cine consu- men... La industria cinematográfica, obedecien- do las reglas del mercado, en el que las mujeres son un nicho importante, decide ofrecer un ob- jeto de deseo y contemplación masculino, mos- trando sus exuberancias corporales” 5 . 5 Mercader, Yolanda 2009, “El cuerpo masculino en el cine mexicano como mecánica productiva del ocio y la distensión”, en Tramas. Subje- tividad y procesos sociales, Núm. 32, Los territorios del cuerpo, México Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. En otra parte de su texto, Mercader opina que fue la equidad de género lo que “permitió que el cuerpo masculino se convirtiera en un ‘objeto’ (de consumo) por la publicidad”. La autora plantea el tema del erotismo en el cine mexicano, que en los 1950 pasa por una época de explotación del cuerpo de la mujer con las “películas de rumberas” que exponían grandes áreas de cuerpos considerados voluptuosos en su época, habitantes de los ambientes sórdi- dos y pecaminosos de la noche urbana, cuerpos que no se mostraban así en las películas “serias”. Décadas más tarde se impone una versión de ese erotismo de los ambientes sórdidos con el “cine de ficheras”, con algunas novedades: las rumberas han cedido el campo a las prostitutas y se mues- tran cuerpos masculinos cultivados como gancho de taquilla. Jorge Rivero, Gregorio Casal, Andrés García, Jaime Moreno son algunos ejemplos. Como antecedente se puede mencionar que las “películas de luchadores”, tam- bién de los 1950, exhibían al cuerpo masculino “bajo el amparo del deporte y la heroicidad, la corpulencia musculosa es la idealización de la hombría… con el torso desnudo, pero sus mallas sugieren los genitales… El luchador que posee ese cuerpo conquista a mujeres, hombres y niños, consigue ad- miración general, adquiere poder de todo tipo.”