Número 64

67 hollywoodense, implantado por los estudios des- de los 1920, que tiene como premisa organizar el trabajo de la forma más racional para obtener la mayor ganancia posible (Mercader), sirve como modelo para la producción masiva de productos audiovisuales de consumo inmediato. Si bien la producción de este tipo de pelícu- las se asemeja a la producción en serie de una mercancía, no se trata de una mercancía como cualquier otra, sino de un producto con una gran potencia simbólica que instaura una rea- lidad de segunda instancia que aunque breve en duración puede tener una influencia de lar- go alcance en los espectadores, particularmen- te si, como define Roland Barthes a la película (“esa cascada de emociones”), se recarga en lo emocional y lo espectacular; una mercancía que tiene, por supuesto, un valor de cambio y mu- chos valores de uso, la catarsis, por ejemplo, la transmisión de una cierta concepción de mundo y de un cúmulo de valores sociales, éticos, polí- ticos, etcétera. 14 En su artículo, Scorsese propo- ne que la película “hable por sí”; se refiere a una película sin aditivos, que se manifieste por sus valores artísticos y creativos, por lo que antes se llamaba compromiso con el medio y el espec- tador. Considera en su artículo que las cintas de franquicias no son secuelas o precuelas sino re- makes, auténticos clones, de ahí que el tema de la reiteración, la receta y la homogeneización de la producción de filmes y de sus espectadores sea un asunto recurrente en el acercamiento crí- tico a las industrias culturales audiovisuales. La presión para superar constantemente el número de espectadores y la recaudación de dinero, inherente al modo de producción ho- llywoodense, es antagónica a la creatividad y la innovación, como subraya Segovia. Para lograr sus enormes ganancias los blockbusters parecen apoyarse en la vacuidad, la interpelación a es- pectadores en condición de eternos adolescen- 14 Al incorporarse a la programación regular de la televisión, la mercancía película adquiere una segunda vida en la pantalla chica; se transforma de ser un producto con una cadencia de explotación limitada a las salas de cine a tener una explotación “infinita”. Los derechos de propiedad y los derechos de exhibición permiten a sus poseedores continuar obteniendo beneficios gracias a la televisión y después al videocaset, videodisco, dvd, blueray y el streaming tes, en un hedonismo que busca la satisfacción fácil, accesible, inmediata y desechable, inmer- so en el ámbito del encuentro con lo archicono- cido y la autorreferencia. Dado que los holdings que fondean a estos oli- gopolios están inmiscuidos en incontables nego- cios, se evitan los temas que puedan lesionar al- guno de sus múltiples intereses accionarios y, en caso de tocarse, se hace con la mayor superficia- lidad; por ende, los contenidos de las películas de franquicias tienden al escapismo y a la banalidad, así como al abordaje oportunista y epidérmico de aspectos nocivos del sistema social. Otro ángulo del fenómeno cinematográfico relacionado con las megaempresas producto- ras de filmes de franquicia es la banalización de la aproximación crítica a las películas. Por una parte, obedece a la noción de que las industrias culturales contemporáneas son cultura por sí mismas, desligadas tanto de las culturas de los pueblos como de la llamada alta cultura o la cul- tura de las bellas artes, con las que no tienen con- tacto (ni necesitan tenerlo). El antiintelectualis- mo y el desprecio por el conocimiento, anejos a la posmodernidad, estimulan la ilusión de que todo se está creando ahora, por primera vez, y que lo anteriormente construido se convierte en un objeto de saqueo, como es común en el extrac- tivismo epistémico neoliberal, y cualquier obra es susceptible de fragmentarse en piececillas con las cuales se hacen los “nuevos” films. Los oligopolios mediáticos emplean este es- pejismo para estimular una reflexión trivial so- bre sus cintas. La crítica cinematográfica, que a duras penas subsiste en algunos medios genera- listas, es desplazada por la información sumi- nistrada por los mismos oligopolios a través de mensajes que aparecen como noticias o como críticas, publicados en la multitud de medios a su disposición, dentro de los parámetros super- ficiales líneas arriba mencionados. Internet es un campo propicio para la proliferación de blogs y sitios de entusiastas del cine que en muchas ocasiones cultivan la actitud más dañina de la crítica cinematográfica, que se puede condensar en la pregunta de Umberto Eco