Política del estilo y proyecto antropológico en Ricardo Melgar

 

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Al iniciar la escritura de estas líneas de homenaje a Ricardo Melgar Bao, me enfrenté a dos posibilidades: trazar su trayectoria intelectual, o abocarme a un aspecto específico de su amplia producción. Opto por la segunda opción y en ella trabajé, no solamente con la estimulación de nuevas relecturas y el placer de revisitar campos compartidos además en pláticas informales, donde aprendí mucho, con afecto, puesto que después, releyendo a Ricardo conversaba en sus textos con el amigo generoso y franco, afectuoso e inteligente y esencialmente solidario. La selección y mi lectura, están marcadas por lo que hoy hago en mis actividades docentes y de investigación, y en ambas, los pensamientos, ideas, así como la pasión que siente por lo que trabaja Ricardo Melgar, están muy presentes. Ambas dimensiones, humano y académico se conjuntan en nuestro homenajeado, como muy bien lo han señalado todos quienes han sentido su deceso, desde muchos países, y especialmente desde nuestro Sur, el Perú, desde donde nuestros colegas y amigos que lo declararon, hace ya casi dos décadas: Yachaq kamayuq, es decir, el que tiene el saber.

La elección de un “aspecto” de su obra fue y no fue fácil, por un lado, fue difícil, porque es permanente la seducción de las innovaciones en su vasta producción, y, por otro, porque es un tema que tratamos con frecuencia, aunque muchas veces implícitamente en nuestra conversación frecuente: el estilo. Estilo que no solamente tiene que ver con la escritura en su nivel expresivo −aunque es a este aspecto al que me voy a referir− sino también −y quizá como factor causal− a la forma de producir los datos, de construir el objeto de investigación, a la forma de investigar, a las múltiples fuentes utilizadas, al tiempo que dedica al trabajo y a la reflexión, entre otros aspectos de una vida que muestra integridad. Estilo aquí aparece como una constitución del ser y no una elección meramente conciente o racional.


Ricardo Melgar, 2018. Foto: Archivo familiar

Y para este ejercicio utilizaré sus trabajos sobre la noche, sobre el decorado urbano, los sentidos y lo visual y espero que se aproxime, aunque sea limitadamente, a lo que Ricardo sintió que es e hizo, y que también incorpore lo que sentimos quienes hemos estado cerca y próximos.

En primer lugar, retomando la cuestión de la construcción del objeto que proyecta a su exposición académica, se observa la relación entre el uso de múltiples fuentes con el estilo de la escritura: convergen con fluidez la presencia antropológica del estar allí con una exploración detenida de las formas expresivas de la significación social que se condensan en la documentación histórica, la crónica, la novela, el ensayo, que se traduce en una mirada que observa los estratos de la significación de lo social en sus formas múltiples. El producto de esta convergencia se realiza en una forma de tratar el tiempo y el espacio a través de objetos-signo singulares, que casi siempre están en-vez-de (representan), casi siempre dicen más, casi siempre proyectan o atraen sentidos y emociones.

Quiero detenerme un poco en la construcción del objeto noche y las relaciones entre la dicotomía diurno-nocturno con los procesos de modernización, que nos remite a la nocturnidad como construcción y aprehensión cultural. En este proceso acude a figuras retóricas conocidas para desplegarlas imaginalmente y articular un discurso propio, así él señala que: “aclarar ideas, como iluminar la noche, prolongando artificialmente el día y la razón, ha sido, hasta el presente, uno de los sueños de la última modernidad, hoy ya en crisis” (1999: 68).

Para desarrollar la potencia argumentativa no solamente están los tropos sino, fundamentalmente, la apertura de la mirada hacia otros ámbitos; de esta forma, se provee de los significantes de varios campos que producirán la explosión en cada acto de conocimiento y expresividad, como cuando conjunta dos mundos aparentemente diferentes, opuestos y hasta contradictorios como la vida cotidiana y la caracterización académica de la modernidad en la historia de la mirada y la predominancia del ojo frente a los otros sentidos: “La relación día/noche, en nuestra vida cotidiana, está más marcada, en el ámbito de nuestras representaciones, por sus simbólicas rupturas que por sus reales continuidades. Por ello, consideramos que tiene mucho de moderno la búsqueda y la proyección inducida de una hegemonía visual ordenadora en el campo cultural de los noctámbulos, que atenúe la recuperación expansiva y circunstanciada de los modos perceptivos que nos sirven de guía entre las penumbras y las oscuridades citadinas” (Melgar, 1999: 69).

En esa misma dirección apunta la incorporación de la tecnología en el análisis de las modificaciones en los usos de la noche, señalando que la domesticación de la noche a través de su iluminación oficia también como un mecanismo del poder: “En perspectiva, el despliegue de la artificialidad que retroalimenta al poder y al mercado pretende borrar la noche como modo cultural de la vida cotidiana o de sus temidas actividades extraordinarias, propias del conspirar y del transgredir las órdenes” (1999: 69). De esta forma, la tecnología y la “abolición” de la noche, se opone estéticamente a las “sugestivas coreografías que juegan con penumbras, sombras, mediasluces y contraluces” (69), matizando y enriqueciendo la estética de la nocturnidad, haciendo de ella no sólo un objeto de conocimiento sino también una forma de conocimiento, en tanto incorpora a la mirada múltiples posibilidades antes representadas por la tecnología de la fotografía o del cine y ahora asumidas por la etnografía que seguramente hace más conciencia de sus claroscuros.


Apropiación de la ciudad, La Habana, 1991. Foto: Ricardo Melgar

Ricardo Melgar señala que la antropología de la noche urbana requiere de una ruptura con: a) una visión de la modernidad que la caracteriza como translúcida o aséptica culturalmente (con el sociólogo francés Alain Touraine); b) que identifica tradición con atraso como su contrario (con Néstor García Canclini) y c) emplaza a la ciudad como el lugar de su investigación (con Eunice Ribeiro Durham). Son tres rupturas que potencian a nuestra disciplina tanto en lo referente a los espacios y tiempos que enfoca como en la legitimidad de problemáticas invisibilizadas por la antropología tradicional, constituyendo o visibilizando una faceta muy importante que organiza nuestros imaginarios y sirve de soporte de múltiples procesos de significación, simbolización y de producción artística.

Quizá por ello, cuando estudia la cartografía de la noche chilanga, señala que “el sentido del mapa nocturno no es el de dar cuenta de la noche urbana, sino el de redituar el lugar o el mirador desde donde se formulan las preguntas sobre la cambiante realidad de nuestro tiempo” (1999: 70), y en ese movimiento coloca a los actores que con su hacer reinventan lo cotidiano, pero también no excluye al investigador, él mismo, por ejemplo, como un sujeto ubicado (Rosaldo, 1991) que se emplaza constantemente en dichas transmutaciones y se implica cuando mira y siente, lo mismo que cuando hace etnografías. Muchas veces, generalmente, no sabemos, por ejemplo, cuando Ricardo está desarrollando “su trabajo” o se está divirtiendo, porque con frecuencia hace ambas cosas, porque su trabajo lo gratifica.

Y, por allí, no hay mayor identificación o empatía, así como un movimiento poderoso de extrañamiento, que cuando explosiona la figura, no solamente en la producción propia, sino también en el descubrimiento atento de otros hallazgos: “¿Pero qué producción, trabajo y dominación son más obscuros que los que se cumplen en ese cronos cotidiano de baja visibilidad social: la noche?” se pregunta refiriendo a una propuesta de mapa nocturno de Jesús Martín-Barbero. Figura que pretendiendo una aparentemente simple analogía densifica la atmósfera que describe y nos atrapa en la encrucijada así como seduce hacia el misterio de la iluminación obscura.

Discutiendo la construcción histórica de la noche con el proyecto moderno y sus relaciones con la tecnología, podríamos observar dos implicaciones fundamentales: en primer lugar una modificación de las relaciones día-noche que reconfiguran los mapas del “mal” de la ciudad, cuando señala que “la oferta callejera de burdeles, en horario de oficina, como los de la señora Colimoro, la oferta de los medios gráficos y de los telefónicos en El Universal o en Novedades, la de la televisión erótica por cable, la de los videoservicios y la del porno por  internet, ha expandido y proyectado los símbolos de la sexualidad, anclados en la noche, a los escenarios matutinos y vespertinos” (1999: 71); y en segundo lugar la relación que tenemos con el tiempo en asuntos cotidianos que la transforman: “Las modas, las nocturnas incluidas, sólo revelan la hegemonía de lo efímero, de lo nuevo y de lo disperso sobre lo viejo y el centro” (1999: 71). Así, tiempo, actividad cotidiana y espacio son asediados ya no por la permanencia sino por el instante, con repercusiones muy importantes en la construcción de nuestro imaginario de comunidad y pertenencia.

Con relación a las modificaciones introducidas en la noche en las cartografías urbanas, me viene a la memoria lo que describía Roger Callois para el París que reconfiguraron las novelas policíacas: Al establecer una comparación con la fuerza institutiva de la prensa, señala que a pesar de que la literatura se sitúa en “lo imaginario puro” y que actúa de manera “infinitamente más indirecta y difusa”, ella ejerce “una presión de la misma naturaleza y casi en la misma superficie útil” (1998: 168). En la transformación de la novela parisina se puede observar cómo de espacios protagónicos como la sábana y el bosque se pasa, en primer término, a misteriosos sótanos, subterráneos, callejuelas de la periferia, para, en la novela policíaca ocupar “los edificios más frecuentados, los más oficiales, los más tranquilizadores”, y pasar en el tiempo de la noche y sus misterios a la exposición de los héroes en el día, afirmando acerca de esta intervención en la ciudad y sus imaginarios que “nada ha escapado a la epidemia, lo mítico ha contaminado lo real por donde quiera” (1998: 176). El autor de El hombre y el mito, nos muestra, como lo ha hecho también Ricardo Melgar, que el diálogo entre la noche y el día se trabaja de múltiples formas, entre las que transita el urbícola, noctámbulo o no.

La forma en que Ricardo se emplaza para observar los problemas hace que muestre un cuadro de complejidad vasta en cuya estructuración participa el poder en sus múltiples formas, como por ejemplo el papel de el capital como reordenador de lo urbano y lo público, así como su función en la paradójica conjunción de domesticación y satanización los múltiples espacio de la noche, articulando en la construcción las imágenes de la periferia y el centro, así como constituyendo hoyos negros en la ciudad, sin descuidar las transformaciones en la valoración de dichos espacios que mutan también conforme a las veleidades del capital.

Así Ricardo Melgar, utilizando una figura retórica como la metonimia comparativa, señala: “el centro, como polo del abanico ritualizado del mercado de ocios nocturnos, como los trajes de noche, ha perdido su tradicional distinción, salvo la que emana de los influjos propios de los ciclos estacionales de mayor polaridad, verano/invierno, los cuales orientan el énfasis en los cubrimientos o descubrimientos de nuestras indumentarias. Puede argüirse que los climas artificiales de la casa, del automóvil, de la plaza comercial, del restaurante o del centro nocturno han incluso relativizado las fronteras entre la noche de invierno y la de verano y sus habitus” (1999: 71).

Detecta asimismo el inicio de la fragmentación o pérdida de una única centralidad urbana a partir de la inauguración de la Plaza del Metro (Insurgentes), señalando que su rápida transformación y decadencia no restituyó la anterior condición del Centro sino perfilaba un horizonte que indicialmente −en su propia figura− refería a un futuro que citando a José Joaquín Blanco expresa: “… un templo a la violencia entre cuya penumbra −macanas en rehilete, pistolas al cinto− los policías fuman, conversan, aguardan el momento de oficiar” (1999: 73). Una estética fílmica trazada por las películas policíacas y de mafias permea la proyección imaginal y el discurso sobre la ciudad.


Ricardo Melgar, 2013. Foto: Archivo familiar

Una muestra de la mirada múltiple de nuestro autor la expresa cuando incorpora diversas relaciones significativas y funcionales; así,  oponiendo a la condición pública de la plaza anterior emplaza a los centros comerciales: “siempre ostentosamente luminosos y seguros como el día, al mismo tiempo que exhiben y realizan sus múltiples deslealtades hacia el exterior, con sus cortos flujos nocturnos” (1999: 74). No obstante señala que “aunque siendo públicos, pueden recrear, al gusto de sus comensales, distintos modelos de parcial intimidad” (ibid), mostrando una sensibilidad al matiz, a las penumbras, a las variaciones de tono, etc.

Y en este ejercicio de interrelación a diversas escalas, muestra cómo es necesario observar sus cruces en las diversas dimensiones: lo macro en lo micro y viceversa: “En sus zonas de descanso y de tránsito pausado, de servicios telefónicos y sanitarios, así como en los intersticios de sus pasajes, los ejes de interacción nocturna revelan las preferencias generacionales, de género y de estatus, proyectándose hacia sus exteriores: banquetas, puentes y escaleras que dan acceso a las zonas de estacionamiento controlado y abierto. Los estacionamientos operan como una zona liminar entre la seguridad y el peligro, preparando el retorno a las vías públicas” (1999: 74), constatando una estética situada que abreva de un imaginario global que clona sus edificaciones y pretende clonar los hábitos y sus imaginarios.

Estas reproducciones industriales del espacio están también sujetas a la acción cultural de los urbícolas locales y de sus agrupamientos, por ello Ricardo Melgar señala: “Sin embargo, en la actualidad, en los intersticios de estos espacios del primer mundo se abren parcialmente, para otros sectores sociales, múltiples intercambios horizontales y verticales (el paseo, la mota, el faje, el ligue, la grilla, etcétera)” (74), detectando lo que progresivamente hacen los actores locales con lo global, que en sus movimientos tácticos (de Certeau) colorean a su manera aquello que se pensó diáfano, intemporal y desterritorializado.

En este sentido también es destacable su pronto distanciamiento de las políticas identitarias del romanticismo populista y observó en las culturas populares diversidad, tradición y creación: “Las diversas formas urbanas que escapan a los medios electrónicos nos remiten a múltiples y no siempre afines culturas subalternas. Ellas configuran una variada gama de resistencias culturales de base popular que van más allá de la tradición. En los tiempos modernos, la complicada y asimétrica trama intergeneracional acelera los ritmos del conflicto entre modos culturales y las identidades generacionales” (1999: 75). Así identifica conflictos y transformaciones generacionales como factor de construcción de la noche: lo que en casa no hay, no es suficiente o todavía espera, se encuentra a la medida de la confrontación en la calle noctámbula, que no por oscura hace ver todas las cosas pardas[2].

Así, muestra sensibilidad y capacidad para descubrir los nudos de significación, los cruceros de las transformaciones, mirar los detalles y potenciarlos en una expansión simbólica capaz de des-cubrirnos los entramados invisibles como epifanías sociales que enlazan lo micro en las estructuras, mirada atenta a los detalles que diferencian e interrelacionan, escapando a la fácil generalización, sin descuidar lo que aproxima, a lo que cambia y a lo que permanece. Atención a lo pequeño y lo grande (global-local), a lo cotidiano y lo ritual, a lo permanente y lo efímero, a la tradición y a lo emergente.

En esta mirada relacional observa que el imaginario autoritario nocturno caracteriza la noche como escenario de “todas las perversidades del deseo y del comportamiento, colectivo o individual”, potencia esta constatación del sentido común acudiendo a la diacronía de larga duración, muy cara a Braudel, cuando señala que: “La criminología positivista, desde mediados del siglo XIX y hasta el presente, incrementó los quantum de las penas a los transgresores cuando la acción delictiva era realizada al amparo de las sombras y de la oscuridad de la noche. Mirando este relato jurídico-penal y policial sobre la nocturnidad desde el tiempo largo, lo podemos entender como la forma secularizada de ese añejo discurso cristiano occidental sobre el reino de las tinieblas, el paraíso temporal y cotidiano del mal” (Melgar, 1999: 77). Configurando luego una estética del mal anudada por la sombra que se proyecta a ser tiniebla.

En este sentido en la disputa de los medios por el espacio y el tiempo, clausuran para unos y limitan para otros la salida a las calles, y de esta forma hace más fuerte el espacio privado para violarlo con sus programas amarillistas como los talk show, reestructurando o pretendiendo reestructurar nuestras relaciones con el espacio y el tiempo, achicándolos a veces al “aquí y al ahora”.

Había referido a una forma específica de la política del estilo en Ricardo Melgar y me refería al uso del mecanismo simbólico para producir y exponer sus hallazgos. Esta perspectiva, me parece, puede ejemplificarse en cómo encuentra la amplitud-en-lo-micro, que de alguna manera hermana a la poesía con la etnografía: “La plaza Garibaldi de los noventa exhibe una cartografía cultural escindida entre las ondas fuertes de la jodidez y de sus espacios de baja visibilidad nocturna, los consumos folclóricos del turismo extranjero y el propio de la élites urbanas”, para luego pintar con lápiz del pintor-antropólogo inserto en su medio, los accesos: “Los que optan, para llegar a Garibaldi, por usar sus propios automóviles o por el servicio de taxis, casi no perciben la marginalidad circundante. Esta última cobra visibilidad para quienes toman la vía del metro hasta la estación Garibaldi, de allí hay que transitar dos calles sobre el eje central Lázaro Cárdenas antes de llegar a la plaza de los mariachis”; para en seguida narrar el clima −ya con las condensaciones que implican en la propia piel del etnógrafo−: “Los transeúntes sienten que pisan un umbral de atmósfera densa y penumbrosa en donde la oferta de antros como El Viagra, ofrecen no sólo su espectáculo continuo de table dance, tangas y topless, sino también todo tipo de servicios. El lumpen presiona, más con buenas maneras que con malos modos, a los noctámbulos ajenos al lugar para que se cooperen” (1999: 79). Trabaja así las diversas escalas atravesándolas velozmente y en otras trabajando la lentitud de la larga duración en el instante, implicándonos también a sus lectores en estos ritmos que si bien son necesarios, se hacen característicos de la escritura de nuestro autor.

Ahora me referiré a otro trabajo suyo. En “Más allá del Ariel: Rodó y el moderno decorado urbano” (2001), plantea que su objetivo es “descubrir la centralidad que asume el paradigma escultórico dentro del evangelio de la belleza rodoniana presente en Ariel y otras obras, vinculándolo a la gravitación ascendente y moderna en el decorado urbano de Montevideo y otras ciudades de su tiempo” (43).

Recorta su trabajo en este artículo “al tiempo y la estatumanía, insertándolos en su contexto histórico-cultural” (44). Propone, desde este punto de articulación, “ensanchar las relecturas de Ariel desde nuestro tiempo liminar más que conmemorativo, donde las imágenes nos atraen tanto o más que las palabras, sin negar sus vasos comunicantes” (2001: 44). La implicación es mutua, la búsqueda de comunidad envuelve a los interlocutores y la horadación de los sentidos nunca es unidireccional ni tampoco unicausalista. Es posible que la liminalidad sea constitutiva no solamente de sus reflexiones y actividad investigativa: yo encontraba a Ricardo casi siempre en el umbral de una nueva problemática, casi siempre reconstruyendo aquello que parece legítimamente afirmativo y fortalecido. La duda y la curiosidad son los componentes de esta permanencia en un estado de constante asedio a las formas y las significaciones.

Habla de las transformaciones en las ciudades latinoamericanas, a causa de “un nuevo aluvión de la modernidad occidental”: “La tendencia secularizante apuntaba al desencantamiento del mundo cristiano en las ciudades, subvirtiendo el peso del santoral católico en el calendario anual así como el código sonoro de los campanarios, los cuales habían ejercido múltiples influjos sobre la vida cotidiana y la reproducción de identidades personales y colectivas” (2001: 44). Es destacable en esta construcción del paisaje la alusión al tiempo de los campanarios como marca del ritmo y los empeños aldeanos, pueblerinos, de las pequeñas ciudades y su confrontación con el silenciamiento del tañer por la sonoridad múltiple y ensordecedora y cegadora de la velocidad de las autopistas, motores, y soledades metropolitanas.

Soledades que se trabajan en la presencia abrumadora de las masas urbanas, observando que “la visibilidad pública de la muchedumbre anónima fue incorporada como moderno objeto de preocupación intelectual, artística y política. Los diversos rostros de la plebe urbana aparecieron contradictoriamente envueltos entre los influjos de Ariel y Calibán, insertos en los novísimos consumos, símbolos escultóricos y la ritualidad cívica” (2001: 44-5). Así, edificaciones y conmemoraciones adquieren densidad en su diálogo y no en su mera presencia, articulándolos a los poderes que los instituyen sin cerrar los ojos a los usos descuidados, indiferentes, contradictorios y antagonistas, de quienes se sienten lejos, o quieren alejarse de una centralidad que los excluye; y quizá aún cuando no sepan con esta voluntad de disidencia o con su sola indiferencia, que es otra forma de hacer política.

Con, y en, Rodó,  Melgar encuentra un territorio donde caminar a sus anchas en la expresividad indispensable de las ciencias del hombre, así “tarde” y “juventud” significan el tiempo, pero no como metáforas cosificadas que el habla cotidiana significa cuasi denotadamente, sino en articulaciones productivas que irradian emosignificaciones (Vergara, 2019) que se atan a perspectivas que enriquecen la construcción del conocimiento y la vida.

Así, al valorar la obra de Rodó, articula el tiempo y la diferencia social emplazándolos creativamente en materialidades significantes impensados, desplegando los sentidos como factor de proyección imaginal, para de esta forma conformar cuadros móviles y minuciosos que abarcan, en ese proceso, muchísimo más, es decir, lo inaprensible: “Los tiempos liminares que Rodó privilegió en su obra respondían a una sensibilidad acorde a los cánones de las clases letradas urbanas de su época: por un lado, la tarde de tertulia desde la que hablaba Próspero fue contrastada por la confluencia de la luminosidad oralizada de su saber legado y el destello del pulido bronce del busto de Ariel; mientras, por el otro lado, el año que se cerraba exigía una reflexión y un plástico mensaje que debía ser socializado, compartido, ubicándose entre el balance, el deseo y la promesa” (2001: 48).

“Ariel pertenece a los genios del aire”, señala, pero esa condición aérea no obvia que se la proyecte por lo pesado y concreto como la construcción monumental, porque Ricardo Melgar, más bien otea en sus mecanismos de simbolización e inclusive cuando detecta otros consumos, mira y siente aquello que tocando la gente con sus prácticas convierte en emblema o señal. De esta forma articula fluidamente lo cotidiano-excepcional: “… las estatuas presidieron y congregaron con desigual campo de preferencias a los diversos segmentos de la población urbana, cumpliendo una función emblemática colectiva, institucionalizada o no, que podía tener consumos familiares e incluso personales” (2001: 50-1).

Denominó paradigma escultórico, a una característica forma de aprehender la realidad. Siento en esa caracterización el ejemplo de una peculiar y productiva forma de utilizar las figuras, los tropos, la simbolización, como recurso del conocimiento, es, también, en esa misma dirección, hacer de la imaginación una forma de aproximación legítima a la construcción del saber, como cuando afirma: “Los símbolos escultóricos en Rodó filtraron su lectura del tiempo, uno de sus privilegiados consumos culturales urbanos; también atravesaron su visión utópica de la juventud y el futuro, así como su sueño estético y moral de reencantar su ciudad y su América hispana y latina” (2001: 60).

En fin, múltiples fuentes y múltiples asedios a eso que llamamos real: medios de comunicación, documentación, crónicas, observación participativa, entrevistas en profundidad, atención sensible a la plática, graffiti, cómics, juegos, rituales, fiestas, lo cotidiano, la calle, la nota roja, la legislación, la literatura, etc., hacen de la obra de Ricardo Melgar un re-hacer constante que nos re-emplaza cuando creemos que hallamos un lugar donde situarnos y asirnos, movimientos, por otro lado caleidoscópicos que, como diría Baudelaire en “Correspondencias”, aquel famoso poema que inicia La selva de los símbolos de Víctor Turner, emplaza símbolos que nos miran buscando complicidad y rigor, con los que podemos atravesar la fácil objetividad de cierta antropología que cree en lo que ve, y sólo en eso.

El trabajo de Ricardo Melgar, fue “abriendo brechas”. Habría que otear con mayor curiosidad hacia los entretelones de la actividad intelectual e investigativa de Ricardo Melgar: brechas como suena, con esa sonoridad sonora, porque no sólo se ha enfrentado a la miope monumentalización de la antropología que piensa que donde hay asfalto no hay cultura, sino a sus propios fantasmas para traducir en las encrucijadas de la monstruopolis el pulso de lo cotidiano y lo excepcional que reconstruye nuestras versiones de lo real. Abrir brechas es también abrir realidades, y esa es una de las funciones de la etnografía: entre-ver desde varios ángulos, triangulando, aquello que lo cotidiano aparentemente esconde.

 

Bibliografía

  • Callois, Roger, “El mito de París”, El mito y el hombre, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, pp. 166-190.
  • De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, UIA, ITESO, CEMCA, 1996.
  • Melgar Bao, Ricardo, “La construcción de la noche en la ciudad de México. Vida cotidiana y simbólica de la nocturnidad”, en Ricardo Melgar (coordinador) La colonización de la noche, Universidad Autónoma de Juárez, Cuadernos de trabajo No 33, 1997, pp. 13-21.
  • __________ “Notas para una cartografía nocturna de la ciudad de México”, Cuicuilco, No 15, enero-abril, ENAH, México, 1999, pp. 67-83.
  • __________ “Más allá del Ariel: Rodó y el moderno decorado urbano”, en Cuadernos Americanos, No 85, UNAM, México, 2001, pp. 43-60.
  • __________ “Las oscuridades del caos, lo bajo y la naturaleza”, en Coatepec, UAEM, México, 2002, pp. 103-120.
  • Rosaldo, Renato, Cultura y verdad. Nueva propuesta de análisis social, Grijalbo, CONACULTA, México, 1991.
  • Vergara, Abilio, Emosignificaciones. Antropología de los sentidos de las emociones, Ediciones Navarra, México, 2019.

 

[1]  Profesor-investigador del Posgrado en Antropología Social de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, ENAH, INAH.

[2]  No obstante que en una feliz combinación de proyección imaginal y memoria utilizara el refrán para explicar las permisiones de la noche: “Ese dicho popular que dice: ‘De noche todos los gatos son pardos’, en cierto sentido reconoce que los criterios de adscripción social que rigen en la visibilidad de la interacción social diurna, de noche deben relativizarse, sea por ese segundo anonimato que emerge de la oscuridad, sea por el cambio de actitud de los individuos frente a la norma social” (Melgar, 1997: 13).