Los reformatorios y correccionales de menores están invisibilizados en la agenda académica y política de Nuestra América no obstante sus excrecencias públicas y privadas. El estado de Morelos tiene el suyo bajo el nombre de Centro de Ejecución de Medidas Privativas de la Libertad para Adolescentes (CEMPLA), el cual debería avergonzarnos como ciudadanos porque las denuncias de 2011 quedaron en el aire y porque la Comisión de Derechos Humanos de Morelos (CDHM) pone el énfasis en la seguridad autoritaria de dicho ergástulo y no en las condiciones deleznables de vida y operación. Nadie se pregunta de fondo ¿por qué se fugaron tres menores de dicho antro? La respuesta anémica de que los fugados son irredimibles resulta anémica y ridícula. El CEMPLA definitivamente no reeduca. Nadie se pregunta: ¿por qué el reformatorio de Cuernavaca o de otras ciudades mexicanas o de otros países son un dechado de violaciones a los derechos humanos y generador de procesos de envilecimiento inducidos por la maquinaria judicial, pedagógica y de control disciplinario. Los estudios críticos brillan por su ausencia no sólo en México sino también en otros países. Han sido los géneros de la novela y del cine que han narrado la degradación de los adolescentes y jóvenes en dichos antros. Nosotros hemos elegido como pretexto la novela Larvas (1931) por haber sido pionera en este tema en América Latina.
http://www.vanguardia.com.mx/declararan15custodiosporfugaenmorelos-1061082.html
Dejaremos para otra ocasión el análisis del misto tema en la película Los niños de San Judas (2003), basada en la novela autobiográfica de Patrick Galvin, Song for a raggy boy (Canción para un niño pobre), la cual es una entre por lo menos once películas. Todas ellas convergen en narrar dramas diversos vividos por los adolescentes irredentos en estos espacios disciplinarios con ostensibles muestras de alienación autoritaria institucional.{tip ::http://cinemania.es/actualidad/noticias/12540/10-peliculas-ambientadas-en-reformatorios}[1]{/tip}
¿Una novela como Larvas del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982) con todo lo que tiene de ficcional, puede devenir en objeto de reflexión y análisis antropológico? Consideramos que sí, independientemente de reconocer que sus entradas pueden ser las más diversas. No se trata de usar el texto literario como “evidencia” o “prueba” a la vieja usanza positivista, tampoco de tomarlo como un mero reflejo de la realidad, aunque diga a su modo, más de unos actores que de otros, de un entorno cultural y su tiempo.
Nuestra lectura intenta ubicarse en ese sinuoso camino de la etnografía del imaginario social, para explorar uno de los modos en que lo grotesco y la ironía gravitan en la cultura política de las izquierdas latinoamericanas de la primera mitad del siglo pasado. A contracorriente de los anclajes locales, nos moveremos allende nuestras fronteras tomando un texto no mexicano generado por un escritor uruguayo en el territorio cultural argentino. Cuando el lugar cultural de la práctica escritural no es el propiamente nuestro, la alteridad nos brinda un valioso añadido simbólico -un plus-. Casi en sus antípodas y con parecida mirada podríamos interpelar los escritos de Amado Nervo o de Alfonso Reyes durante su estancia en Buenos Aires. Hay algo de provocador en esta arbitraria elección, muy propia de estos tiempos en que el sujeto migrante del sur cobra inusual visibilidad por algo más que un muro de acero infamante en el norte.
Primera llamada
En los estudios acerca de la cultura política de las izquierdas latinoamericanas se ha prestado poca atención a la función simbólica cumplida por los modos de construcción de la memoria sobre este sistema de enclaustramiento y envilecimiento para menores de edad. La escritura, la oralidad, el ritual y la iconografía han dejado diseminadas pocas huellas sobre los reformatorios. Las izquierdas que podrían ser sensibles a temas densos como el que tratamos, considerando la composición de clase de los recluidos y su edad, no lo han sido, salvo Larvas, novela que brilla entre el páramo de lo no discutido y del olvido.
La memoria revelaba, desde el campo de la experiencia del autor/protagonista, tanto la densidad y conflictividad de una subcultura política en desarrollo a lo largo del siglo XX, como los modos de su producción simbólica, y obviamente, la configuración y sedimentación de sus símbolos dominantes. Muchas de estas “memorias rojas” nutrieron el campo de lo que con Eric Hobsbawm se ha denominado historia-tradición, aunque algunas de ellas, disidentes, escaparon de este cartabón. La memoria evoca, silencia, subraya, aclara, borronea o recrea los personajes, los acontecimientos y los símbolos. Las memorias muchas veces se pretenden autojustificatorias y/o pedagógicas, también se autovindican como singularizado y excepcional saber de la vida y la política.
En lo general, el poder evocar y construir memorias letradas traza una frontera generacional, la cual no es muy diferente, salvo por el modo de expresión, a los relatos que conforman la tradición oral que suministran los veteranos sobre su militancia de cara a sus públicos selectos o abiertos. Las memorias de las veteranías han redondeado lo que en los años sesenta se llamó la “vieja izquierda”, cualquiera que fuese su sino ideológico político. Las otras memorias que alimentaron el ritual y la iconografía reforzaron o complicaron el panteón de los héroes y la mutabilidad de los usos de los simbólicos.
La memoria que nos interesa tratar corresponde a un intelectual uruguayo, Elías Castelnuovo radicado en Buenos Aires y adscrito al denominado Grupo Boedo, considerado muy proletario por sus críticos y biógrafos. Tuvo como figura más conocida al escritor Roberto Artl autor de El juguete rabioso, un clásico de la literatura urbana marginal en América Latina. No está demás decir que el Grupo Boedo, en los años veinte del siglo pasado, marcó un hito en la historia de la literatura y de la intelectualidad argentina, por el debate sostenido con el grupo Florida, cuya figura emblemática es más todos conocida, Jorge Luis Borges, ese mismo escritor de apellido impronunciable para nuestro presidente saliente. Y entre unos y otros, otro colectivo intelectual fue bautizado como Floriboedo, para recordarnos que las mediaciones y las redes intelectuales clasemedieras no siempre gustan de la polaridad y la exclusión.
Los intelectuales de Boedo se adscribían por su pertenencia social a los medios obreros y artesanales y postulaban un arte y literatura comprometidos. Nuestro personaje, Elías Castelnuovo, venía de una tradición anarquista que se iba aproximando al comunismo. Tanto que el término comunismo que circulaba en los frasearios de los anarquistas, socialistas y cominternistas, terminó siendo enajenado a favor de los últimos, misma máscara identitaria. Los anarquistas frente a los cominternistas o seguidores de Lenin, perdieron la batalla de la imagen y la palabra emblemática. El comunismo como término polisémico, perdió su carga libertaria y antiestatista. Si la memoria en la cultura de la izquierda es todo lo anterior, dista de tener el monopolio de la evocación, pues otros relatos literarios pueden asumir dicha función. Así veremos como en el escritor Elías Castelnuovo se da una yuxtaposición de relatos y evocaciones. Igualmente veremos la gravitación que cumple lo grotesco, oscilando entre la risa y el horror dentro de la poética realista-naturalista. Todavía no habían llegado a la cultura de política de la izquierda los vientos del realismo socialista, acaso para refrendar aquello que algunos críticos literarios denominan la discronía de nuestras recepciones literarias.
Más allá de la diferencia entre los dos géneros, prevalece la articulación de lo grotesco y lo mórbido como un campo cultural propio de los bajos fondos, caro al lumpen proletariado urbano. A las izquierdas la apropiación de lo grotesco les permitió construir sus imágenes fuertes sobre la burguesía, los terratenientes, los militares, el imperialismo. Estas imágenes de la alteridad que había que combatir, oscilaron entre lo repulsivo y lo risible, la fealdad y la maldad.
Cultura política: saberes y símbolos
Destaca en ese proceso social la afirmación de nuevos actores políticos agrupados en movimientos como el Irigoyenismo, que aglutinaba a las emergentes clases medias citadinas, así como la conflictiva diferencialidad de las izquierdas (anarquistas, socialistas, comunistas). Fue también significativa la radicalización de la juventud universitaria. Las banderas de la reforma universitaria izadas en Córdoba en 1918 se propagaron a todo el país alcanzando a trascender sus fronteras nacionales. Un puente de colaboración y solidaridad aproximó a las federaciones estudiantiles y sindicatos obreros. Así las cosas, los intelectuales emergidos de la pequeña burguesía y del proletariado bonaerense ensancharon y polarizaron el campo cultural otrora reservado para las élites oligárquicas. Hubo un nuevo clima de articulación intelectual y artística de lo local y lo universal, el cual modeló una nueva sensibilidad que enlazó las experiencias de vida a la literatura.
El compromiso del escritor de nuevo tipo estaba en la agenda de la época, configurando diversas posiciones ideológicas y estéticas. Los nuevos escritores tuvieron en las revistas culturales y periódicos, nuevos espacios de expresión. Las izquierdas lanzaron sus revistas: Los Pensadores, Claridad, Extrema Izquierda. Contaban también algunos periódicos de circulación y alcance variable en los sectores populares: La Protesta editada por los anarquistas, Vanguardia por los socialistas y La Internacional por parte de los comunistas. Al respecto tiene razón Beatriz Sarlo cuando sostiene que:
“Para los intelectuales de origen popular e inmigratorio, cuyas diferencias con los escritores de familias criollas largamente afincadas no pasaban sólo por el debate estético, la revolución era al mismo tiempo un fundamento de su práctica y el futuro donde se repararían injusticias que se vivían en el presente...(Ellos) encontraron al margen de la cultura literaria una nueva cultura política que, también les proporciona perspectivas sobre la literatura, el arte y la función del escritor “ (Sarlo, 1999: 129)
http://juntadeestudioshistoricosdeboedo.blogspot.com.ar/2012/11/efemerides-mes-de-noviembre.html ovo.html
Volvamos a nuestro intelectual uruguayo siguiendo sus propias huellas autobiográficas. Castelnuovo brinda señas de su vida, afirmando que fue tipógrafo, albañil, maestro y periodista, actividades corroborables gracias a otras fuentes. En 1920, Elías dirigió el más importante diario anarquista argentino y latinoamericano, en cuyas páginas colaboró el escritor mexicano José Valadés, nos referimos a La Protesta.{tip ::La colección parcial de La Protesta (1927-1930) se puede consultar en la Biblioteca de Flacso México.}[2]{/tip} Tres años más tarde, el uruguayo migrante logró su bautizo como escritor. Ganó el concurso de cuentos convocado por el diario vespertino La Montaña y publicó su primer libro de relatos, Tinieblas, imagen emparentada con aquella literatura crepuscular europea propia de la primera posguerra. Castelnuovo fundó en 1928 el grupo de Teatro independiente (TEA) que estrenó su obra En nombre de Cristo. Recordemos que la imagen rebelde de Cristo competía con relativo éxito frente a la más provocadora de Satanás, el primer librepensador, como gustaba llamarlo el anarquista Bakunin. En general, la resimbolización de las imágenes de Cristo y del príncipe del Mal fue facilitada por la estetización de que fueron objeto por parte de los escritores malditos en la Francia de fines del siglo XIX. Un ejemplo, Una temporada en el infierno (1873) de Arthur Rimbaud. Las imágenes sagradas o diabólicas se insertaron en un territorio lúdico y estético, distantes de sus duras adscripciones religiosas y nuestras izquierdas irredentas las usaron como referentes de ruptura en el seno de las culturas oligárquicas. Sin embargo, las narrativas, las imágenes, las mitologías y aún los rituales de la izquierda latinoamericana, no fueron ajenos a la gravitación de ciertas formas y símbolos de raigambre religiosa, cristianas o no occidentales.
De todos los relatos generados por la izquierda porteña queremos particularizar el cruzamiento simbólico entre la Memorias de Castelnuovo y sus relatos literarios. La fascinación que ejerció la Revolución rusa atrajo a sus filas a anarquistas intelectuales y sindicalistas. En México conocemos bien este proceso, considerando las figuras de José C. Valadés y de Manuel Díaz Ramírez, los cuales llegaron a tener en sus manos la conducción del Partido Comunista. Si pudiésemos elaborar una cartografía de las mudanzas ideológicas de los años veinte del siglo pasado en América Latina, confirmarían este flujo de cuadros del anarquismo al comunismo.
Hay un tiempo particular que nos interesa analizar y se sitúa entre la Revolución Rusa y 1931, año que condensa el viaje de Castelnuovo a la patria de Lenin, Trotsky y Stalin, y la publicación de Larvas. La Argentina y particularmente su capital resentía entonces la trama de la modernización, incluyendo la cultural. Cobra visibilidad por esos años la escisión entre los espacios de la opulencia urbana y la marginalidad. Buenos Aires se había convertido en el principal muestrario continental del urbanismo y de los servicios y de las manifestaciones culturales. Bajo ese panorama se proyectaron los estudios y programas de control social, diseñados y aplicados por higienistas, educadores y criminólogos al servicio del Estado y de los gobiernos municipales. También se cribaron diversas narrativas naturalistas y realistas ocupadas en otorgarle visibilidad a la miseria y la morbilidad que rodean los espacios de vida de la plebe urbana.
En 1933, Castelnuovo había asumido un nuevo compromiso ideológico. Nuestro inmigrante uruguayo, al lado de Artl, fundó la Unión de Artistas Proletarios tras haber realizado un viaje a Rusia y escribir un libro con sus pensamientos e impresiones del mismo. El libro sobre su viaje a la Unión Soviética se adscribe a otro género literario que ha gravitado significativamente en el imaginario de las izquierdas latinoamericanas.
Castelnuovo da en ese libro señas de su vida, fue tipógrafo, albañil, maestro y periodista. En 1920 dirigió el más importante diario anarquista argentino y latinoamericano, en cuyas páginas colaboró el referido escritor mexicano José Valadés. Tres años más tarde logra su bautizo como escritor al ganar el concurso de cuentos convocado por el diario vespertino La Montaña y al publicar su primer libro de relatos, denominado “Tinieblas”. Fundó en 1928 el grupo de Teatro independiente (TEA) que estrenó a su vez su obra En nombre de Cristo. Al decir de la Sarlo, Elías Castelnuovo y Raúl González Tuñón, representan los dos polos de la estética de la izquierda argentina de ese tiempo. La poética de Castelnuovo puede ser filiada como “realista-naturalista”, es decir, la que asumía “...el arte como indagación de las causas e indicador de las grandes reparaciones” (Sarlo, 1999: 152)
En esta comunicación, nos aproximaremos a su obra narrativa Larvas (1931) estableciendo un puente con un capítulo de sus Memorias intitulado, “Los niños engendrados detrás de un árbol”. Una y otra, no se desligan de la función de evocar, de decir y simbolizar la experiencia, la mirada y la coexistencia con la otredad cumplida con el lumpen en un Reformatorio ubicado en las afueras de Buenos Aires, en la estación Olivera. Larvas fue rotulado como cuentos, aunque tal adscripción de género resulta poco confiable. Desde el mirador cultural de las izquierdas -antes de Franz Fannon- mirar, significar y simbolizar al lumpen, revelaban el lado oscuro de los marginales si eran movilizados por el poder contra el proletariado en lucha o contra sus líderes encarcelados. Para las izquierdas, el lumpen justificaba un recorte del universo popular, la construcción de una frontera dura en los barrios urbanos más deprimidos, la representación suma de la alienación capitalista.
Castelnuovo, es un escritor fronterizo; hay quienes como el historiador Horacio Tarcus lo filian no sin razón como naturalista, y algunos como adherente de un realismo precario, como es el caso de Jitrik. Esta última versión, equívoca desde nuestra lectura, tiene que ver con la dificultad de entender al intelectual marginal como la particular construcción de lo grotesco, que en el caso mexicano, aproxima en cierto sentido a Elías Castelnuovo y José Revueltas.
El deformatorio
La imagen de “El Reformatorio” del artista plástico Francisco Ruiz de Infante aunque remite a otro tiempo y escenario, condensa estéticamente el drama de los adolescentes recluidos a través de sus atributos simbólicos. Del lado de los textos de Elías Castelnuovo encontramos otro modo de representarlo.
Castelnuovo, como ex-profesor del Reformatorio de Niños Abandonados y Delincuentes de Olivera, usa en sus Memorias la imagen fuerte de “Los niños engendrados detrás de un árbol”, para signar su condición de desamparo social, su marginalidad originaria, su anclaje en la sordidez de la penumbra y el anonimato, Detrás de un árbol es la figura que simboliza la transgresión y el ocultamiento. La otra construcción, guarda proximidad de sentido. Larvas es un título provocador, en su sentido más general alude a una forma de transición entre el estado embrionario y el adulto de un insecto. Para Castelnuovo las larvas significan a los niños del reformatorio. Hay otro sentido próximo que articula lo larvado, a los falsos síntomas de una enfermedad, y que era propio del lenguaje medicalizado de la época. Castelnuovo inicia el primer relato de Larvas, con una autopresentación: “Yo sabía muchas cosas ya. La vida me había enseñado bastante. A menudo rodando y sufriendo se aprende más que estando sentado en el banco de un colegio. No sabía sin embargo, lo que era un reformatorio de menores” (Castelnuovo, 1959: 13). El narrador rescató un tercer modo de significar el lugar, el “deformatorio” como “le llamaban los asilados” según lo consignó en sus Memorias. Interpelar la respuesta burguesa de la educación panóptica y represiva para atender a los hijos de la escoria social en la voz de los protagonistas, es realmente subversiva. Signar como “deformatorio” desde el habla marginal dice radicalmente mucho. Los tres sentidos convergían en presentar un espacio represivo que concentraba el universo envilecido de lo grotesco y lo mórbido de la marginalidad social.
Castelnuovo tuvo una experiencia de casi un año en el Reformatorio, la cual potenció sus deseos de evocar y narrar, los cuales se articularon con las ideas que circulaban el imaginario social de su medio. Elías confiesa que llegó a dicho centro por mediación del escritor anarco-comunista Julio R. Barcos. La intención de su amigo era sacarlo de un espacio sanitario igualmente marginal, donde se concentraban los enfermos de todo tipo, leprosos incluidos y que ya lo asfixiaba. Lo que no sabía nuestro protagonista es que el Reformatorio no era mejor que su devaluado centro de salud (Castelnuovo, 1974: 96).
La analogía del Reformatorio con la cárcel aparece explícita tanto en sus memorias como en Larvas. Respecto al Reformatorio, dice y valora desde su experiencia previa: “Habituado a saltar zanjas a pie firme y a cruzar arroyos en canoa, a palear río arriba y a remar río arriba, siempre con entera libertad, me sentía allí como un pájaro a quien le hubiesen cortado las alas.” (Castelnuovo, 1974: 96).
La libertad es el centro de la valoración del escritor, el anclaje de la tradición anarquista se redondea cuando rememora su impugnación antes las autoridades de este experimento opresivo, la inviabilidad de este “deformatorio”. Y agregó para disipar toda duda: “Lo que hay que reformar no es los chicos que ya vienen deformados por los grandes. Hay que reformar la sociedad.” El cierre de su diálogo con el Director General fue evocado así: ¿Usted es anarquista? Yo me eché a reír. (Castelnuovo, 1974: 106). La risa devuelve a la autoridad inquisitorial el prejuicio que encapsula su pregunta.
Lo primero que resiente Castelnuovo es que el Reformatorio estaba fuera de la ciudad. Ese marcador cultural entre el adentro y el afuera construido desde el espacio urbano, en este caso desde Buenos Aires, tenía una función valorativa, pues lo que está afuera aparece devaluado, ajeno a la modernidad. Y el Reformatorio “que se hallaba tan lejos de la capital federal”, implicaba por añadidura una renuncia a la ciudad, a sus modos de vida, a sus derechos ciudadanos. Dice el narrador: “Pronto me di cuenta que había errado el sitio o la vocación o el camino. Yo no había nacido para vivir encerrado. Y menos para encerrar a nadie. Con cadenas o sin cadenas el encierro siempre es igual.”
El autor presenta el lado oscuro del Reformatorio como el de la pérdida compartida de la libertad entre reformadores y reclusos. Se adscribe como “peón del alfabeto” y declara su función correctiva frente a los celadores represores:
“Lo primero que hice, por consiguiente, previa autorización de la superioridad, fue vigilar a los encargados de la vigilancia infantil. Fiscalizar su comportamiento. Me levantaba de noche a cualquier hora y recorría los sitios más sospechosos del establecimiento en busca de los inquisidores, a quienes, toda vez que los sorprendía en falta les instruía un sumario rajante, pudiendo así desterrar gradualmente semejantes procedimientos y convertirme al propio tiempo en defensor de ese infortunado submundo infantil.” (Castelnuovo, 1974: 99)
En uno de los relatos de 1931, Castelnuovo recoge la visión prejuiciada sobre el Reformatorio desde imágenes escatológicas: “Muchas personas creían que aquella colonia era un torno de expósitos o un receptáculo de inmundicias. No había más que aproximarse a la puerta de la cloaca y arrojar el bulto” (1931:135)
No es diferente el diagnóstico que propone en sus Memorias de los actores del Deformatorio:
“Criados prácticamente en la calle, en los potreros, en las quemas de basura, en los lupanares, hijos de muchos y de ninguno, familiarizados con la hediondez de los calabozos de las comisarías y con la promiscuidad de los depósitos policiales, precozmente deformados y resentidos, no entraban de ninguna manera dentro de los cuadros del fárrago de teorías educacionales con las cuales se había burrado el cráneo el director […] los niños normales, lógicamente estaban en minoría” (Castelnuovo, 1974: 99)
http://www.roalonso.net/es/videoarte/gravedad.php
Lo grotesco de la miseria
Lo grotesco no escapa a los referentes históricos culturales de la sociedad en que emerge. Tampoco escapa a las coordenadas que van trazando los saberes de Occidente. A fines del siglo XIX, la modernidad ancló lo grotesco en los bordes más oscuros de las ideologías de lo serio, despojándolo de sus tradiciones lúdicas y carnavalescas, tan finamente trabajados por Mijail Bajtin. Las propias representaciones del cuerpo que disparó la modernidad tardía, acentuaron esta escisión y fractura en el imaginario social latinoamericano. Acaso el sentido que porta el término Larvas se aproxime a esa temporalidad de la metamorfosis de lo grotesco arcaico (Beristáin, 1997: 243), acaso, a su vez, incrustada en el grotesco realista de Castelnuovo.
El peso de los discursos cientificistas sobre el cuerpo enlazó con desigual énfasis los enfoques médicos, higienistas y criminológicos, a contrapelo de los anclajes del cristianismo sobre la dualidad cuerpo/alma. Las tesis del italiano César Lombroso (1835-1909) sobre los rasgos deformes del cráneo como marcadores de una innata criminalidad, gravitaron en el imaginario tras su afiliación al Partido Socialista Italiano, al publicar en 1894 su libelo cientificista Los Anarquistas, donde pretende reconocer la criminalidad de sus adversarios políticos por su “cara de moco”. La nariz y la boca que Bajtin señala como hegemónicos en la construcción carnavalesca de lo grotesco corporal, son desplazadas desde el paradigma de lo serio y sus saberes por otros referentes corporales.
La historia de lo grotesco trasciende los caminos de la modernidad. En esa dirección hay que entender que las nuevas opiniones, conceptos y representaciones de lo grotesco cambiaron con cada nueva generación de artistas y de críticos. A lo que habría que agregar las marcas que le imprime cada cultura a las representaciones del cuerpo y sus fragmentos.
Las nuevas opiniones y conceptos de lo grotesco cambian con cada nueva generación de artistas y de críticos; cada una creó su propio arte grotesco, entendía el pasado de su propia manera, e invirtió la palabra con sus propios significados. (Barasch, 1971:152).
Reflexiones
El imaginario social se encontraba por ese entonces fuertemente impactado por las imágenes y creencias deudoras de los discursos medicalizados e higienistas sobre la sociedad, aunque sus sectores más críticos, cuestionaban sus excesos controlistas. No es casual que este intelectual argentino, animador del Grupo Boedo, situado en un conocido barrio popular, proletario, donde gravitaban las tradiciones libertarias, exprese esta tensión discursiva. Dice así Castelnuovo refiriéndose al Reformatorio:
“Y allí vivíamos todos literalmente en cuarentena. Unos a la fuerza y otros voluntariamente. Me agarró pronto una tristeza tan grande que enfermé del hígado”. (Castelnuovo, 1959: 13).
Recapitulando, ante su experiencia en el reformatorio de menores, en Castelnuovo nos encontramos con dos relatos que yuxtaponen sus imágenes y símbolos a pesar de sus distancias temporales, sobre la vida del lumpen adolescente en un “Deformatorio”. El primero, bajo el título de Larvas (1931), congrega siete cuentos sobre igual número de personajes que viven en el Reformatorio, además del narrador, que se adscribe como preceptor. El segundo relato es un capítulo de las Memorias (1974) del autor. Más allá de las diferencias entre los dos géneros, prevalece la articulación de lo grotesco y lo mórbido como un campo cultural propio de los bajos fondos, del lumpen urbano. La historia de lo grotesco trasciende los caminos de la modernidad. En esa dirección hay que entender que las nuevas opiniones, conceptos y representaciones de lo grotesco cambiaron con cada nueva generación de artistas y de críticos. A lo que habría que agregar las marcas que le imprime cada cultura a las representaciones del cuerpo y sus fragmentos.
Entre otras vertientes posibles en la reflexión y testimonio de Castelnuovo, habría que explorar, por ejemplo, sus implicaciones posibles en el marco actual de la respuesta social ante el menor supuestamente susceptible de “ser reformado”.
http://www.vanguardia.com.mx/funcionariabajolamiraporpermitirlibertinajeencentrodereclusionparaadolescentedemorelos-1064571.html
La historia de los reformatorios, que es hechura del siglo XX en América Latina sigue pendiente. Los registros etnográficos son escasos e inéditos. Un proceso a los reformatorios no puede iniciarse si los actores políticos y los intelectuales que tienen competencia en dicha problemática siguen silentes e inmovilizados.
De nuestro lado el Cempla de Morelos merece ser tema relevante de discusión democrática. ¿Qué condiciones han favorecido la reproducción ampliada del lumpen juvenil y del crimen organizado que los subalterniza? Los jóvenes de los
estratos populares no parecen tener cabida en el horizonte de futuro del neoliberalismo. Los poderes fácticos prefieren a través de las políticas represivas tapar el sol con un dedo. Y ya sabemos los costos que ello ha representado para nuestro país, para el estado de Morelos y para la ciudad en que vivimos.
Bibliografía
Beristain, Helena, Diccionario de Retórica y poética, México : Editorial Porrúa, 1997.
Barasch, Moshe, Teorías del arte: de Platón a Winckelman, Madrid: Alianza Editorial, 2003.
Castelnuovo, Elías, Larvas, Buenos Aires: Editorial Claridad, 1931.
_____, Larvas, Buenos Aires: Editorial Cátedra Lisandro de la Torre, 1959.
_____, Memorias, Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas, 1974.
Goloboff, Mario, Genio y figura de Roberto Arlt, Buenos Aires: EUDEBA, 1998.
Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires: Nueva Visión, 1999 (3ra. Edición).
Yunque, Álvaro, La literatura social en la Argentina, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1941.
Notas
[1] http://cinemania.es/actualidad/noticias/12540/10-peliculas-ambientadas-en-reformatorios
[2] La colección parcial de La Protesta (1927-1930) se puede consultar en la Biblioteca de Flacso México.