México industrial, de vestigio cinematográfico a patrimonio cultural

The past is a foreign country; they do things differently there.

L. P. Hartley

 

Una película, como una pintura, evoluciona
de acuerdo con las condiciones bajo las cuales se ve.

Jean Douchet

 

Cada uno proyecta algo íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas»
personales se cruzan en una representación colectiva con esa aura suplementaria,
esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antaño.
Es por esto que la visión del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos
espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre
la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.

Jacques Derrida

 

Presentación

El hecho fundamental del cine es la Película, el film, la cinta. Sobre la Película se erige el fenómeno del cine, que es cuando la Película desborda la pantalla y pasa a ser parte de la mentalidad de sus espectadores, y de ahí al mundo.

El motivo de esta exposición es comentar las resonancias que produce una película filmada en Metepec, estado de Puebla, México, en 1922 y que estuvo guardada más de medio siglo. Se tiene noticia de que en su forma original la cinta se proyectó unas cuantas ocasiones; lo que ha llegado de ella hasta nuestros días son fragmentos muy dañados, que en los procesos de restauración se han ido conociendo y ensamblando; es un documento en construcción. Sin embargo, aún en el estado en que se encuentra está lejos de ser únicamente curiosidad de archivo, de archivo muerto. México industrial, tal es el nombre con el que se le conoce, se resiste a ser nada más que una reliquia o vestigio de anticuaría. De hecho, quiso que se le encontrara, ha querido ser vista; lejos de ser una película inerte es una fuente de vitalidad que se anima si se le hacen las preguntas adecuadas o si cae en las manos, en los ojos, mejor dicho, para los que es más que cine antiguo.

Las resonancias a las que se hace alusión son las formas en que México industrial es re significado como patrimonio por ciudadanos de la región de Atlixco, Puebla. A lo largo del texto figuran temas como la memoria histórica, la identidad, algunas ideas sobre patrimonio, la lectura cinematográfica analítica y el conocimiento que de ésta se deriva y, además, las fibras que –al fin y al cabo cine– la película pulsa, conectadas con las emociones, los recuerdos, y estados de ánimo, como la memoria y la nostalgia.

El cine es una parte fundamental de nuestra civilización, tanto por aquello que llamamos películas como por todos los productos audiovisuales cuya base expresiva se basa en el lenguaje del cine[1]. Aunque al decir cine pensamos en el cine de ficción o argumental, lo cierto es que se trata de cuatro formas principales las que conforman[2] el fenómeno cine: el ya mencionado cine de ficción, el cine documental, el cine de animación y el experimental. Estas grandes formas, sus derivados e hibridaciones, han sido un registro y una representación de los aconteceres del siglo pasado y de lo que va del presente, y lo han hecho de tal manera que han logrado que muchas de nuestras ideas y concepciones de la realidad estén fuertemente influidas por esta manifestación artística, industrial, cultural y económica.

El cine es patrimonio cultural y artístico, material y simbólico. En los últimos decenios ha cobrado mucha fuerza la certidumbre de que el estudio del cine permite conocer a las sociedades que lo produjeron y que lo han hecho perdurar como una forma privilegiada de arte popular y de intermediario entre la realidad y sus espectadores, aunque, desafortunadamente, no con la oportunidad suficiente que pudo haber evitado la pérdida de tantos filmes y otro tipo de acervos relacionados. El área del conocimiento que estudia el fenómeno fílmico, estudios cinematográficos, ha venido convocando a y conformándose con investigadores de las varias disciplinas interesadas en obtener información y conocimiento del fenómeno cinematográfico: artes visuales, comunicación, historia, filosofía, psiquiatría, antropología, sociología, economía, estética, estudios culturales, tecnología e industrialización, estudios de género, entre otras, y hay una tendencia creciente a la transversalidad entre estas disciplinas, una vez concienciado el hecho de que el cine es un fenómeno complejo.

El cine es frágil. Sus soportes materiales, sean analógicos, magnéticos o digitales, son en extremo delicados e inestables; requieren de un mantenimiento constante. También es frágil “porque ante todo se le considera una mercancía que, una vez cumplida su función, puede ser desechada; porque la película es susceptible de ser alterada de muchas formas”[3], incluyendo la censura y, en caso extremo, la supresión.

Las cinetecas, filmotecas y archivos especializados en acervos fílmicos y cinematográficos, su conservación, catalogación, estudio y puesta en acceso son las instituciones directamente vinculadas con el patrimonio cinematográfico y el patrimonio fílmico[4], y también desempeñan funciones de centros de enseñanza especializada, de difusión de la cultura cinematográfica por medio de exhibiciones, publicaciones de libros y películas en formato digital, conferencias, cursillos, cátedras, diplomados, exposiciones, museos de sitio, centros de documentación y librerías.

Los procesos para salvaguardar y dar a conocer este patrimonio están ligados a la economía, dado que su funcionamiento requiere de importantes erogaciones en instalaciones y equipos especializados, trabajadores muy calificados para los diversos procesos de restauración, en la investigación de los acervos, en la extensión del conocimiento y su difusión. Puesto que los fondos son por lo general gubernamentales, el destino de esta actividad depende de la importancia social que se le dé a la cultura y en particular al patrimonio cultural y su preservación, situación que aumenta el grado de fragilidad del cine.

El cine ha sido reconocido por la UNESCO como patrimonio cultural inmaterial[5] “que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural”, en este caso, las artes del espectáculo, nicho en que se coloca al cine; asimismo, la UNESCO considera al cine como bien cultural[6] “que las autoridades nacionales, por motivos religiosos o profanos, designen específicamente como importantes”, en este caso como archivos cinematográficos, junto con los fotográficos y fonográficos.

Esta categorización entre el patrimonio reconocido por las comunidades, grupos o individuos como cultura inmaterial, y el bien cultural, así designado por las autoridades nacionales, se ejemplifica más adelante con respecto a la muestra fílmica que se comenta.

El reconocimiento de la UNESCO al cine es parte de “la reflexión mundial por salvaguardar a las obras visuales y audiovisuales como una forma de conocer el mundo, cómo fue, cómo es y en cierta forma cómo será, pues este conocimiento implica también nuestros deseos, proyectos y anhelos”, como se sintetiza en Tejedores de imágenes.[7]


El objeto


Dirigida a un público específico

Se trata de una película silente de 35 mm que la Compañía Industrial de Atlixco, S. A., CIASA, manda a hacer en 1922 con el propósito de tener en celuloide una descripción puntual del proceso de manufactura que se lleva a cabo en la Fábrica Textil de Metepec, una de sus posesiones más importantes, si no es que la más importante. La cinta debe ser muy elocuente, tanto como para promocionar la venta de acciones de la empresa en la Bolsa de Valores de Ginebra,[8] de acuerdo con el oficio que el antropólogo Samuel Malpica Uribe[9] encontró en el archivo de la compañía.


Los intertítulos bilingües dan cuenta de la orientación internacional de la película

La CIASA fue una poderosa empresa, fundada en 1902, con fuertes lazos e influencias en el gobierno porfirista y que conserva, mutatis mutandis, en los regímenes posrevolucionarios y en los priistas. Su producción cubría un buen porcentaje de la demanda nacional de géneros de algodón de diversas calidades, lisos y estampados, y parte de ella se exportaba a Centro y Sudamérica (junto con la de otras tres grandes empresas cubría el 50 % de la producción nacional).[10]

Era la factoría más grande de las siete que formaban el corredor textil de Atlixco y la segunda más importante en el país después de la de Río Blanco, en el vecino estado de Veracruz. La fábrica es un ejemplo de la modernización de la industria textil, pues fue construida para alojar todo el proceso textil bajo un mismo techo, hilados, tejidos y estampados. Empleaba cerca de 2 mil obreros y en la época de la filmación de México industrial cuenta con 1,571 telares en promedio.[11] La geografía del valle de Atlixco dota a las fábricas textiles de agua en grandes cantidades, elemento indispensable tanto para generar la fuerza motriz como para los procesos de fabricación de las telas.

Noticias históricas de este film las proporciona el historiador del cine mexicano Aurelio de los Reyes,[12] y su información es retomada por María Guadalupe Ochoa Ávila en el libro sobre el cine documental mexicano La construcción de la memoria.[13] De los Reyes consigna que México industrial fue un reportaje que se incluyó en una película titulada México, un film de propaganda nacional hecho como parte de una cruzada del gobierno obregonista para neutralizar la mala imagen del mexicano que difundía el cine estadounidense. La película, de una inusitada duración de 7 u 8 horas, constaba de tres partes: “México oficial”, aspectos de la vida cotidiana, parques y jardines de la Ciudad de México y dependencias oficiales; “México colonial”, alrededor de la arquitectura novohispana, y “México industrial”, compuesta por películas de instalaciones de varios sectores industriales, como el textil y el minero, y también de empresas comerciales. Esta parte de lo industrial la iniciaba la película Compañía Industrial de Atlixco, S. A., que resulta ser el título original de México industrial, según anota De los Reyes. Otras películas en esta sección eran de la Cervecería Cuauhtémoc, S. A., la Compañía Vidriera de Monterrey, S. A., la Compañía Fundidora de Hierro y Acero de Monterrey, S. A., Clemente Jacques y Cía., S. A. El objetivo, nos informa Ochoa, era “mostrar la modernidad mexicana, los adelantos industriales y el crecimiento del comercio”. [14] Hay informes de que la película México se exhibe en España y en París en 1923 y 1924, respectivamente, y crónicas de esas exhibiciones reportan que, pese a su longitud, había gustado.[15]

Vale la pena subrayar que México, de carácter documental, esté formado con materiales fílmicos de promoción producidos por grandes y modernas industrias y empresas de la época. Da cuenta ese hecho de que apenas 27 años después de la primera proyección del cinematógrafo Lumiere el cine se empleara con tanta naturalidad como elemento de la promoción empresarial y comercial, que hubiera ese tipo de desarrollo en la industria fílmica de México y que los empresarios estuvieran dispuestos a invertir en la hechura de las películas publicitarias. Y, asimismo, resulta relevante que el gobierno de Obregón, a través de su Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo produjera películas como medio de propaganda para contrarrestar el punto de vista negativo que algunas cintas del cine estadunidense difundían sobre nuestro país, un reflejo de la compleja situación que pasaban las relaciones entre ambas naciones, en la que el cine ya era un argumento en el campo ideológico y cultural, el cine en la batalla de las ideas, tomando prestado el título del libro de John Howard Lawson.

En México, este tipo de cine, que intenta acercarse a la realidad y representarla de forma testimonial, directa o analógica, ya tenía una importante trayectoria iniciada en la época Lumiere  con operadores de cámara mexicanos trabajando para las compañías europeas, lo que les permite capacitarse, especializarse, conocer el ramo e independizarse y así, desde los inicios del movimiento armado tienen la capacidad de dar cuenta del desarrollo de la Revolución Mexicana, especialmente en el periodo 1909-1913,  con lo que algunos consideramos el primer género del cine documental, el documental cronista de la historia,[16] anticipándose al cine soviético en esto modo cinematográfico. El “primer cine mexicano”, como lo concibe Aurelio de los Reyes. [17]

El periodismo visual[18] será una actividad que anime a este sector del cine nacional silente, puesto que el grueso del capital está en el cine de ficción. La producción fluida de cortos y mediometrajes con temática variada, que en nuestro caso es la de subrayar los avances del progreso debidos a la industrialización, sugiere que los camarógrafos y productores mexicanos ya acumulaban mucha experiencia, como lo demuestran las 7 horas de la antemencionada México, haciendo un cine que devendría documental.

Se ignora quién o quiénes se encargaron de hacer México industrial. En La construcción de la memoria se menciona a México industrial por medio de la reproducción de un fotograma de la cinta, acompañado un pie de foto que reza:

“México industrial (Compañía industrial Atlixco). Director Jesús H. Abitia. Colección Filmoteca de la UNAM” (sin fecha de producción)

pero no hay dato que permita atribuirle la película a dicho cineasta, excepto que era un productor muy conocido, cercano al gobierno y que estaba establecido en la Ciudad de México, relativamente próxima a Metepec.

Para hacer México industrial se producen y agrupan imágenes en movimiento con el fin describir los diferentes componentes del proceso de producción textil y actividades conexas. Ese es su hilo conductor, el régimen bajo el cual se registran y se articulan las imágenes como una narración cinematográfica, que se origina en un punto de vista: el de los propietarios de la CIASA. Ese punto de vista determina el punto de vista de la cámara y determina también el mundo posible que se presenta en la película; son imágenes controladas en su contenido y composición, un relato en continuidad y con sentido de unidad.

Hagamos una anotación sobre las imágenes como patrimonio. La película británica de ficción El contrato del dibujante (1983), de Peter Greenaway, tiene como línea argumental el contrato que el señor Neville celebra con la adinerada señora Herbert para realizar dibujos que plasmen las propiedades del marido de la contratante. El dibujante, además del talento que posee para el dibujo, cuenta con una máquina que le facilita hacer un magnífico registro fiel, en escorzo, de la opulencia económica de su patrona.



Fotogramas de El contrato del dibujante

México industrial tiene un paralelismo con los dibujos del señor Neville -con la salvedad de que se trata de imágenes en movimiento-, pues los cineastas son contratados para que con su máquina tomavistas y las técnicas que poseen para manejarla registren los bienes, edificaciones, personal laborante, instalaciones, técnicas y procedimientos, a más de los medios de transporte, que pertenecen o están bajo contrato de los dueños de la CIASA. El fin de la película no es solamente la plasmación visual de los bienes de los contratantes, sino exponerlos de tal manera que se despierte el deseo o la conveniencia de poseer parte de esos bienes por medio de una inversión.

Los dibujos del señor Neville son propiedad de su contratante. Es probable que pasen a ser parte de un patrimonio personal o familiar que se herede, y que tengan un valor monetario. México industrial es propiedad de la CIASA pero, a diferencia de los dibujos, no será patrimonio en el sentido de valor comercial, pues se trata de cine efímero, descartable una vez cumplida su función. Tal condición de ser descartable respondería a una pregunta básica: por qué México industrial no se encontró como un film íntegro, sino en varias latas, como retazos de aquella película nombrada por De los Reyes en su nota, fragmentos a los cuales se les ha tratado de dar un sentido en los procesos de restauración editorial. Un ejemplo, pues, de la fragilidad de las películas.

México industrial, sin embargo, adquiere otros valores, el patrimonial, que le será dado por su índole indicial, de vestigio: “la particular característica de ser huella de algo que estuvo ahí”[19] para ser filmado; el valor que le otorga el trabajo de los investigadores y restauradores, y el valor que le dan las personas que se identifican con su contenido cuando entran en contacto con sus imágenes y las difunden. Al mismo tiempo, es una huella de la industria del cine, del trabajo de las personas que manejaron las máquinas tomavistas y de las técnicas que usaron.


“La particular característica de ser huella de algo que estuvo ahí” para ser filmado

 

El hallazgo

México industrial esperó lo que va (probablemente) de 1923 a 1967 en algún lugar de las oficinas de la CIASA o de la fábrica de Metepec, y de 1967 a 1982 reposó en un estante de la Cámara del Trabajo, sede principal de la Confederación Regional de Obreros de México, la CROM de Atlixco, Puebla. Y fue la realización de otra película lo que llevó a su hallazgo.

El Colegio de Antropología Social de la Universidad Autónoma de Puebla, ahora Benemérita, estableció en 1980 el Taller de Rescate y Difusión de la Cultura Popular, TRDCP, [20] entre cuyos objetivos estaba el hacer difusión de las investigaciones generadas por los profesores investigadores del Colegio, empleando para ello medios sonoros, visuales y audiovisuales; el fin era que las investigaciones, adaptadas a los diferentes lenguajes de los medios, llegaran a más personas de lo que lo harían como textos impresos o conferencias. Parte de los productos que el TRDCP debía producir estaban documentales filmados en súper8 mm con sonido directo.

Otro objetivo fue que hubiera un intercambio entre los saberes y prácticas de los investigadores y de los productores para que aprendiéramos unos de los otros y así lograr productos de síntesis de dichas disciplinas. Del TRDCP fui coordinador y documentalista.

La primera investigación que el Taller abordó estaba en curso, y quien la realizaba era el antropólogo Samuel Malpica Uribe, poblano oriundo de la región de Atlixco, y su tema versaba sobre la influencia de la CROM en su región natal a través del tiempo. Una vez terminado, titulamos el mediometraje resultante Ayer maravilla fui… ¿y ahora? En la realización del documental pudimos acceder a las instalaciones abandonadas de la fábrica textil de Metepec y hacer ahí algunos testimonios con ex obreros; además, entrevistamos a trabajadores en activo a la salida de algunas de las fábricas textiles atlixquenses, entre otros registros.

Nuestras actividades atrajeron la atención de Antonio J. Hernández, ex obrero y dirigente sindical de Sindicato de Obreros Revolucionarios de la Fábrica de Metepec, secretario general de la CROM en 1957 y asesor permanente del Comité Central de la CROM de 1964 hasta su muerte en 1985 (nació en 1904), un personaje político de considerable poder e influencia en la región, vinculado al gobierno del estado y al partido oficial. Se hizo contacto, pues, con J. Hernández y Samuel Malpica lo convenció para que concediera una entrevista a nuestro documental, que se filmó en el edifico central de la CROM en la calle República de Cuba, Centro Histórico de la Ciudad de México, entrevista nada tersa pues Samuel no hizo preguntas a modo. Al finalizar J. Hernández comentó: “qué bueno que están haciendo la historia del movimiento obrero, porque los que hicimos el movimiento obrero no la pudimos hacer”.

Meses después de esta entrevista, probablemente ya en 1981, don Antonio, como era conocido, quiere hablar con nosotros. La cita era en la Cámara del Trabajo, el cuartel de J. Hernández en Atlixco, sin equipo de filmación.[21]  J. Hernández nos hizo pasar a un amplio recinto con anaqueles cerrados a ambos lados. Abrió las puertas y nos mostró una serie de tomos empastados y otros documentos; se trataba del archivo personal de Luis N. Morones, importante dirigente obrero fundador de la CROM, los archivos de la CIASA y los del sindicato de la fábrica textil de Metepec, así como “su archivo personal –y muy probablemente el de otros documentos del Comité Central”[22] de la CROM, que con ese gesto compartía con el investigador. Abrió otro anaquel y en la parte inferior señaló un montón de latas de metal evidentemente dañadas por el sulfato de nitrato, diciendo: “Ustedes que andan en eso del cine, aquí tengo esta película...”: México industrial.


Fábrica textil de Metepec. La planta en plena producción; uno de las tres locomotoras transporta la producción al mercado. A su alrededor, los trabajadores

Dado el riesgo de incendio que se corría por las condiciones del material fílmico, sugerí el traslado de éstas a la Filmoteca de la UNAM, [23] institución en la que había hecho un par de breves estancias en mi época de estudiante de cine. La mejor manera que encontramos de hacerlo fue solicitar al Instituto Mexicano del Seguro Social, IMSS, institución con la cual se tenía una relación debido a que era la propietaria de la ex fábrica de Metepec y con la que Samuel tenía contacto[24], un vehículo que sirviera para que el material fílmico se transportara con seguridad a la capital poblana. Ese vehículo fue una ambulancia, que llevó las latas a un recinto del IMSS donde se guardaron en una caja fuerte.

 

La restauración

La Filmoteca se hizo cargo del material fílmico en calidad de custodia, e inició el proceso de conservación y restauración de los fragmentos; es de esa forma que la cinta pasa a ser patrimonio cinematográfico. La película resultó un hallazgo de importancia dado que, en el marco del 38 Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, FIAF, con el tema “El cine olvidado de América Latina” (1982), la Filmoteca proyecta algunos fragmentos de México industrial en una copia de respuesta en 35mm. [25]

En 1985 comenzamos a recibir las tomas restauradas por la Filmoteca y con los datos del oficio ya mencionado y por la propia información del pietaje, nos dimos una idea de cómo podrían ser ensamblados los fragmentos que gradualmente llegaban, ensamblaje que reclamaba un conocimiento especializado de la industria textil y de lo que había en la fábrica de Metepec en el momento en que se filmó la película. Samuel, como investigador encargado del proyecto reunió información y localizó y convocó a dos ingenieros textiles poblanos jubilados, quienes desempeñaron el importante trabajo de identificar los contenidos de los fragmentos a fin de organizarlos de acuerdo al proceso de producción; los ingenieros fueron parte de un grupo formado por el propio Samuel, Fernando Osorio[26] y el que esto escribe. Una vez que se consideró armado el material existente, la Filmoteca hizo los títulos y algunos intertítulos que separan las partes de la película. De esa forma culmina la primera versión restaurada, preliminar, pues se sabía que aún estaba por recuperarse material. Es así que la película adquiere la categoría de bien cultural.

Esa primera versión institucional, realizada entre los años 1986-88 por la UNAM y la UAP, la presenta Samuel Malpica en 1989 para obtener el premio Paul Coremans de Restauración otorgado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, y se le distingue con una mención honorífica, hecho que acredita a México industrial como patrimonio cultural oficial.


Oficinas de la CIASA Puebla de Zaragoza

Como se ha planteado, antes de ser patrimonio sancionado por las instituciones del Estado, México industrial había sido resguardado de la destrucción por Antonio J. Hernández, quien preservó las latas durante casi 20 años, quizá debido a que las consideró valiosas para quien entrase en contacto con su contenido. Puede ser que la presencia del joven antropólogo Malpica haciendo preguntas fundamentadas sobre procesos y situaciones de las que J. Hernández fue protagonista y testigo, el documentado interés histórico por el pasado, la realización de una película documental institucional sobre la región de Atlixco y Metepec, le indicaran al líder de la CROM que era el momento de dar a conocer ese patrimonio en el marco de una reunión citada a propósito, suerte de ceremonia, con él siendo el revelador.

Además de lo que nos dijo don Antonio en torno al hacer la historia del movimiento obrero, significativo en este contexto, se tiene el dato que consigna García García cuando menciona que el archivo de la CROM

cuenta con documentos que datan de 1919 hasta la actualidad, y a pesar de no tener un tratamiento de archivo idóneo, los documentos se mantienen en buen estado. En este sentido debe reconocerse la labor que el señor Magdaleno Rosales hace en este archivo, pues sin tener conocimientos en la materia ha efectuado una clasificación de los documentos bajo cierto orden y coherencia.[27]

Agrega García García que la labor del señor Rosales resulta meritoria dado que no terminó su educación primaria. Luego entonces, la idea del archivo –las latas como parte de éste– como patrimonio no era ajena a J. Hernández, pues él inicia este acervo con su acervo personal. En este aspecto, tiene sentido la aseveración de Derrida de que los archivos no son inocentes.[28] Ahí hubo un proceso de seleccionar para preservar y legar, se crea un patrimonio cultural; [29] gracias a ello, este patrimonio civil se depositará en las instituciones estatales para ser inventariado, preservado, restaurado, catalogado y puesto en acceso.

 

El patrimonio fílmico restaurado, una puesta en valor no monetaria

No puede soslayarse la importancia que tiene la fase de la puesta en serie dentro del proceso de restauración de México industrial, una vez que las imágenes han sido rescatadas, y que pasa por el proceso de seleccionar ciertas imágenes sobre otras para colocarlas de acuerdo a un orden que se considera apropiado. En esta película, de la que no se conoce la versión original ni se tiene una descripción de su contenido, será el restaurador o los restauradores los que aporten en este momento del proceso la estructura que le dará sentido a los fragmentos recuperados y guiará la mirada de los espectadores.

Si consideramos a México industrial como patrimonio cultural y cinematográfico material e inmaterial desde la perspectiva de la investigación social que se propone en Tejedores de imágenes[30], que nos permite pensar el patrimonio como fuente para conocer más sobre nosotros y nuestro entorno, es  importante determinar la naturaleza de ese material, a saber, cómo se da el proceso de patrimonialización:

-quién nombra y reconoce.

-cómo se realiza el proceso.

-qué es lo que se convierte en patrimonio.

Ya se tienen datos para responder sobre su localización, procesamiento y la índole del material cinematográfico. Tales datos sugieren que México industrial sería como una ventana que asoma a una situación del pasado, sólo que se trata de una ventana colocada a determinada altura y dispuesta hacia una dirección, y no del todo transparente, pues sus cristales tienen una tintura específica.

Se escribió líneas arriba que el punto de vista que gobierna a México industrial es el de los empresarios de la CIASA, sus necesidades específicas. De esa manera se marcan el estilo y el tono de la cinta, siendo el estilo la modalidad que se elige para hacer el registro, para establecer el orden de exposición que fija la longitud de las tomas y los bloques o secuencias y, con ello, la cadencia general y los ritmos de la película, en síntesis, el aspecto que se le da a la cinta; mientras que el tono es el modo general en que la película se dirige a sus espectadores. Una herramienta útil para tener una idea concreta del estilo y tono del film es la anotación puntual, que enumera y describe las secuencias, bloques o partes de la película, así como las tomas, su duración y contenido (plano, encuadre, ángulo, posición, enfoque, movimiento, iluminación, duración, etcétera). Por supuesto que en el caso del cine sonoro, para su análisis deben anotarse igualmente las características de los componentes de la banda sonora.[31]

México industrial se diferencia de otros proyectos de restauración fílmica patrimonial que cuentan con un ejemplar completo del ítem a restaurar; con textos periodísticos, noticias, reseñas, notas críticas; y, más afortunados aún, con el guión de la película, las anotaciones del director, materiales fotográficos o audiovisuales “detrás de cámaras”, oficios de la casa productora, documentación que facilita hacer una restauración lo más cercana al original que sea posible, de acuerdo a los cánones de la restauración fílmica contemporánea. México industrial carece de varias de esas coordenadas. Su restauración no aspira a ser un acercamiento fiel al original. Por ello, para especificar su estilo y tono se toma en cuenta la escueta información que se tiene y el análisis de los fragmentos.[32]

De entrada, el contenido de las latas sugiere que no se trata de retazos del film que se proyectó originalmente, según lo reporta De los Reyes, dado que hay tomas repetidas de un mismo espacio o actividad, como si se tratara de materiales por editar o sobrantes de la producción original.

La anotación puntual del film informa que en México industrial las elecciones estilísticas están marcadas por la función del filme y su objetivo, que determina su estilo informativo y descriptivo, realista, minucioso en ciertos momentos. La proliferación de planos que abarcan grandes porciones de espacio, los movimientos panorámicos laterales y verticales de la cámara para describir las grandes áreas o narrar un proceso, la colocación de la cámara en puntos altos para captar mejor las actividades y espacios, así como el escaso uso de acercamientos, sólo en casos necesarios (las manos que hilan, el cilindro del estampado) y el abundante uso informativo-descriptivo de los intertítulos bilingües empleados para separar las secciones y área del proceso textil y otros temas, obedecen a este estilo.

El tono de México industrial, concordante con el estilo, es ilustrativo, austero y directo.





El Consejo de Administración de la CIASA

Otro aspecto del peso del estilo en la significación de la película es la recreación de las actividades para la cámara. Lo que sucede en una sección de la fábrica no siempre se desarrolla cuando la cámara está presente, por lo que se pide a los trabajadores hacer o repetir para la cámara una cierta acción que suelan ejecutar de por sí. Eso  implica que alguien detrás de cámara está organizando la puesta en cuadro y dando indicaciones a las personas frente a cámara para que entren en acción, como puede constatarse en algunas tomas. Estas puestas en cuadro de México industrial me sugieren que se trata de un equipo de filmación que hace el registro y no sólo del camarógrafo (como interpreta De los Reyes), lo que parece confirmarse con las tomas en las que se nota el empleo de iluminación artificial, recurso que exige la intervención de varias personas.

La captura de las imágenes se hizo en varios días, de acuerdo a la complejidad del proceso que se documenta y por el gran tamaño de la fábrica. También es muy probable que el equipo de filmación estuviera supervisado por un directivo de la empresa, para  definir qué tipo de acción se registra y asegurar que los registros fílmicos concuerden con la imagen de la fábrica que se quiere difundir. De cualquier forma, el control final se ejerce cuando se presenta la película a los clientes y éstos toman decisiones de acuerdo a sus intereses, lo cual pudo haber sucedido con México industrial. De ahí que, para funciones del análisis, y ante el hecho de que el “estilo también constituye mensaje”,[33] además de la información que las imágenes proporcionan, hay que reconstruir el contexto en el que se produjeron. La producción de las imágenes en movimiento de México industrial fue un acto deliberado que no generó representaciones neutras sino cargadas de significado. Las imágenes en movimiento de tipo documental, aun cuando despiden una fuerte impresión de verosimilitud, casi nunca dicen más que mil palabras.[34]





El proceso que se documenta

Para el primer ensamblaje, o restauración editorial, (1986-88) de los fragmentos restaurados por la Filmoteca de la UNAM se sigue una estructura que las tomas sugieren, en particular 10 intertítulos originales en español y en inglés:

“Segunda parte”

“Cardas: cardas de desperdicio”

“Salida del pabilo en la carda de desperdicio”

“Cardas: varios aspectos”

“Estiradores: varios aspectos”, etcétera.

La información de estos intertítulos, junto con las evidencias de las imágenes en movimiento marcaron la pauta para ensamblar los fragmentos. La redacción bilingüe de los intertítulos originales concuerda con el propósito que se manifiesta en el oficio encontrado por Malpica y sugiere que la película se pensó para un público determinado. La meticulosidad con la que se hicieron los registros cinematográficos de México industrial no concuerda con las clasificación de “reportaje” que hace De los Reyes,[35] no sólo por lo acucioso del registro sino porque no fue un producto periodístico fruto de una investigación ni estaba dirigido a una audiencia abierta.

“Periodismo visual”, como cataloga Ochoa[36] a este tipo de cine, tampoco le hace justicia a México industrial; aunque es muy informativa, la película destina esa información a la persuasión más que a lo noticioso. México industrial se aproxima definitivamente a la forma documental, que en la década de los 1920 está consolidándose de diferentes formas, desarrollando sus géneros y estilos, en varios países. La necesidad de narrar un proceso completo mediante una descripción detallada con imágenes captadas en el lugar de la manera más apegada posible a lo que sucede, sumando el recurso de los intertítulos, así como presentar a los encargados de operar ese proceso y el medio que los rodea, son rasgos del cine documental.

Las partes de esta restauración son:

Primera parte.

  1. Las oficinas de la CIASA en la Ciudad de México y en Puebla capital; las oficinas de la fábrica textil; el Consejo de Administración y el personal administrativo de la fábrica.
  2. La fábrica. Él área de mantenimiento: taller mecánico, carpintería y fundición. La fuerza motriz hidráulica: presa de la CIASA, tubería de compresión, turbinas y transmisión.

Segunda parte.

El proceso textil. Sección de cardas, sección de hilaturas, calderas, apresto, estampadoras. Bodega. Embarque del género terminado.

Tercera parte.

El mundo circundante. El caserío obrero, cuartel de la fábrica, despacho de la fábrica, salida de obreros, sindicato.

La puesta en serie que decide Samuel Malpica se apega a lo que se sabía fue la intención primaria de México industrial y a lo que nos informaban los fragmentos, es decir, ensamblar las tomas bajo el punto de vista de los empresarios de la CIASA y guiados por un intertítulo original bilingüe que indicaba una segunda parte. Así que se propone que la primera parte reúna las tomas que pertenecen a los aspectos externos al proceso fabril.

Los materiales puestos en la primera parte son imágenes descriptivas, convencionales, de aspectos de los edificios y oficinas de la CIASA en la Ciudad de México, en la capital poblana y en la fábrica. El Consejo de Administración, cuyos integrantes posan para la película representando un reunión de negocios e interactúan con la cámara con mucha desenvoltura, recibe un tratamiento especial que no se dispensa a ningún otro grupo ni persona: una toma en plano completo, en el interior de una oficina, filma a los integrantes del Consejo; otra toma, en plano medio, con un movimiento de cámara (paneo) presenta a cada uno de los consejeros; la tercera toma es muy parecida a la primera, un plano abierto en el que está todo el Consejo.

El personal administrativo es retratado de manera similar, en este caso en un espacio exterior al que ocupan en su jornada de trabajo, en una actitud relajada.

De la fábrica, lo primero que se presenta es el área de mantenimiento. Las tomas son descriptivas y muy funcionales de acuerdo al tema. Para describir el taller de carpintería, la cámara se coloca en un nivel elevado y hace un movimiento panorámico para dominar el amplio espacio y las actividades que en él se desarrollan. Cuando se trata de observar a un soldador, la cámara lo hace mediante un plano americano, y cuando se trata de plasmar parte del proceso de la fundición, se hacen planos cercanos de los moldes y del vertido de metal fundido.

El  tema de la generación y transmisión de la energía hidráulica es cubierto por varias tomas, empezando por la represa de la compañía en plano abierto y como parte de un paisaje campestre para después seguir el flujo de agua hasta una compuerta y de ahí a la enorme sala de turbinas siguiendo la trayectoria del tubo que transporta el agua hasta los grandes dínamos. Otras tomas ven a las turbinas en funcionamiento y a las bandas de transmisión que transportan la energía a toda la fábrica. Hay un gran acercamiento de las bandas que corren por un conducto, y después se hará un plano abierto del largo pasillo por el corren estas bandas transmisoras.

El proceso textil se acomete de lleno en la segunda parte, que es la medular en este ensamblaje, de acuerdo a la multitud de intertítulos informativos restaurados que detallan las actividades de  las secciones y subsecciones de la fabricación de las telas. La presencia de los obreros ya se ha manifestado en la película desde la primera parte y en ésta es ineludible para hacer explícito el funcionamiento de la fábrica, en especial cuando los trabajadores están agrupados en las grandes áreas que cuentan con muchas máquinas en operación. El tratamiento visual que se les da los asimila como apéndices de las máquinas a las que sirven, a veces representados sólo por una parte del cuerpo, una mano, un pie o como una silueta de fondo, un rostro fugitivo. No les destaca, como a los miembros del consejo de administración, o les pone en un ambiente extralaboral y en situación informal, como a los trabajadores administrativos. No son sujetos de la película: si figuran en las tomas es porque son extensión de las máquinas que están a su cargo, porque transportan tanto las pacas de algodón para su procesamiento y también las del género terminado, porque alimentan las calderas o cuidan que la tela no se enrede. Cuando se trata de un obrero especialmente hábil, el plano es de sus manos preferentemente, un obrero muy joven con una gran destreza y velocidad para atar cabos. Cuando la cámara se traslada a las oficinas, los trabajadores de éstas reciben el mismo tratamiento visual.





Los trabajadores en México industrial

Es posible advertir en las imágenes que la fábrica concentra a trabajadores dedicados a otras labores que no son del proceso textil, como soldadores, carpinteros, electricistas, oficinistas, estibadores, maquinistas, todos hombres y niños, a excepción de algunas mujeres que están en las oficinas. La vestimenta es muy ilustrativa del origen de los trabajadores e incluso de su calificación; por ejemplo, los obreros que cargan y descargan la materia prima y las telas a los vagones del ferrocarril de la CIASA usan calzón y camisa de manta blanca, huaraches y sombreros de anchos de palma; los obreros de la carpintería visten overol de mezclilla, zapatos y sombreros de fieltro y entre los trabajadores de hilados se divide el uso de las vestimentas.

La tercera parte de la compilación se centra en el mundo circundante a la fábrica como producto de la actividad industrial. Pocas tomas restauradas dan cuenta del caserío obrero. Sólo aparece como telón de fondo de una parada militar que se escenifica para la cámara. El investigador inserta el intertítulo “CASERÍO OBRERO” al que sigue una toma muy deteriorada, un plano general que tiene como sujeto principal a una banda de música tocando para un grupo de personas en una calle del caserío; siguen otras dos tomas, en plano general elevado fijo que ven pasar ante la cámara al regimiento militar de caballería de la fábrica, un desfile marcial por la calle principal del caserío obrero. Para la mirada del investigador tan importante es el sujeto principal de las tomas –el regimiento militar desfilando– como lo secundario,[37] el caserío y las personas que se asoman de las casas para observar o que están apostadas a lo largo de la calle. El caserío es parte del sistema de la colonia industria (Company Town) como forma de control social en torno a las unidades productivas fabriles[38], parte importante del paisaje industrial, y ello se verá corroborado cuando se delinee el proyecto del ecomuseo de Metepec que considera a la ex fábrica y al caserío obrero como patrimonio cultural e industrial. Por otra parte, el poder que está tomando la clase obrera de la industria textil del corredor de Atlixco en la etapa 1920-25, en parte se producirá debido a la vida común en los caseríos obreros.

A estas tomas del caserío y el desfile sigue el intertítulo “CUARTEL DE LA FÁBRICA”, también insertado por el investigador. Dos tomas fijas, en plano general, describen la entrada del desfile militar a la fábrica. El detalle que hay que resaltar es que la cámara está dentro de la fábrica, recibiendo al ordenado contingente de caballería e infantería.

Estas partes del caserío obrero y de la guarnición ingresando a la fábrica tienen una significación especial. Por una parte, el asunto de la vigilancia armada para proteger las instalaciones fabriles de la región de Atlixco consta en registros desde 1884, en las fábricas textiles La Carolina y La Concepción. Moreno informa, por otra parte, que 1922 fue el año en que esa guarnición se retira de la fábrica de Metepec, así que las tomas de México industrial son muy valiosas; esa retirada pudo deberse a los reclamos obreros, que en ese periodo están consolidando sus organizaciones y demandas, debido a los maltratos padecidos a manos de la tropa. 



El caserío obrero como fondo para el desfile de la guarnición militar. En el segundo fo-tograma, a la derecha el caserío, a la izquierda la fábrica, en medio los militares

En el momento de la filmación había en Metepec una intensa actividad política en torno al sindicalismo, enfrentamientos que en algunos casos fueron violentos e incluso produjeron muertes, entre tres grupos de trabajadores que intentaban ser hegemónicos: los amarillos, agrupados en torno a la CROM, gobiernistas; los rojos, de la Central General de Trabajadores, del Partido Comunista Mexicano, y los obreros “libres”.[39]

Por otra parte, 1922 fue uno de los pocos años de prosperidad para la industria textil en los 1920; la situación de crisis lleva a que, por ejemplo, contingentes de obreros “colonicen” tierras de las haciendas cercanas para formar colonias agrícolas que brinden sustento a sus familias. La década de los 1920 fue de caos político en la entidad poblana, lo que se refleja en los 19 cambios de gobernador, sólo tres por la vía electoral (García García).

Hacer desfilar para la cámara, ante los ojos de los obreros y sus familias, a la guarnición militar en perfecto orden, sobre la calle principal del caserío, contingente que se verá ingresar (en una toma desde el interior del inmueble) a su cuartel dentro de la fábrica, es un acto de poder de la CIASA; además, tiene el propósito de dar pruebas visuales a los inversionistas, siempre muy al tanto de los riesgos, que sus recursos están resguardados por el ejército mexicano.


La guarnición ingresa a su cuartel en la fábrica

Con los intertítulos “SALIDA DE OBREROS” y “SINDICATO” el investigador cierra esta versión. El tema que corresponde al primero se representa con un plano lejano, frontal, del portón de la fábrica textil. Los trabajadores se dirigen rápidamente al exterior de las instalaciones, primero unos cuantos y después una multitud exaltada, –como lo anota Farocki en su ensayo documental Obreros saliendo de la fábrica– “como empujados por una fuerza invisible… como si algo los jalara hacia afuera… corren como si ya hubieran perdido demasiado tiempo… como queriendo llegar a un mejor lugar en donde estar”.[40] Farocki reúne registros de salidas de obreros de instalaciones fabriles de varios países y épocas, iniciando con vistas de las salidas (en este caso en su mayoría mujeres) de la fábrica Lumiere. Todos los registros se hacen con planos lejanos o muy lejanos, en los que los obreros permanecen en el anonimato de la masa, muy al tono de lo que sucede a lo largo de México industrial. La muchedumbre que sale por el portón de la fábrica de Metepec hace evidente la diversidad de los trabajadores, y de los numerosos niños obreros, que ahí laboraban.




Tres momentos de la salida de los obreros

Dos tomas cierran este ensamblaje. Una es un plano entero, en un ambiente campirano y afable, de un grupo de hombres reunidos alrededor de la bandera de su organización gremial. La toma final es un acercamiento al escudo del sindicato, bordado en la bandera: “Fábrica de Metepec, Hilados, Tejidos”, un sindicato probablemente patronal. Una investigación más profunda aclararía esta hipótesis; sin embargo, el contexto de disputa obrero-patronal que rodea la realización de México industrial y con el conocimiento de que es la empresa quien hace la película, parece que la suposición tiene alguna base.  



El sindicato y su bandera

 

El patrimonio digitalizado

El 28 de enero de 2019 se proyectó en la pantalla de la Sala 9 de la Cineteca Nacional, en el marco de Experiencias de archivo, una importante actividad para revalorar acervos en este caso fílmicos,  una versión de México industrial (42 minutos, once más que la primera versión) restaurada digitalmente por la Filmoteca de la UNAM, que sigue la línea estructural de la versión 1986-88, aunque muestra diferencias muy importantes, como la no inclusión de la salida de los trabajadores de la fábrica, el caserío obrero, el grupo sindical, entre otras. Tampoco incluye ninguno de los subtítulos puestos por el investigador y hechos por la Filmoteca para versión 1986-88, ni hace mención alguna a la distinción obtenida.

El contraste de los fragmentos no digitalizados con lo que sí lo están, en particular de las mismas tomas, hacen patente las virtudes de dicho proceso tecnológico para conocer el proceso de fabricación textil y en general del microcosmos que fue Metepec. Esta versión se beneficia del rescate de un gran número de los intertítulos originales y de muchos fragmentos que no estaban en la primera versión, lo que ofrece una visión más clara del proceso que se aborda.

Uno de los temas que más resalta de esta versión es el del trabajo infantil, del cual hubo muy pocos fragmentos restaurados en la versión 1986-88. A lo largo de su trabajo, Moreno informa que la persistencia del trabajo de los niños hasta el momento en que se filma México industrial, “aunque minoritario, fue un indicador de adaptar y ahorrar costos... el trabajo de los niños tuvo cierta importancia y siempre fue mal pagado”. [41]

Las imágenes en movimiento enseñan a menores de edad en varias áreas del proceso textil, casi todos vestidos de manta y muchos descalzos. En muchas situaciones desempeñan actividades de riesgo físico.





La gran tarea de la Filmoteca de la UNAM, que mediante el proceso de digitalización de los fragmentos de México industrial, revela imágenes que informan con mucha precisión de situaciones como la del trabajo infantil en una factoría textil, y le da su justo valor al trabajo de los cineastas

Los datos de esta compilación son confusos. De los Reyes informa[42] que la Filmoteca de la UNAM le invita a hacer la restauración de México industrial y que parte de su procedimiento fue basarse en la noticia de la existencia de la película México, en la cual se cita a México industrial. Indica que también toma en cuenta la información que el material aporta por sí mismo así como el tipo de funciones de cine que se estilaban en esa época para películas de ficción en las salas comerciales. Desafortunadamente, no es posible saber si la restauración de De los Reyes es la compilación institucional que se proyectó en la Cineteca Nacional, sobre la que parece que está pendiente una labor de contextualización.

Como en su artículo no hace alusión a la compilación 1986-88, el historiador da por sentada la restauración y no una segunda u otra restauración. Sobre este tema, el señor Ángel Martínez Juárez, responsable de Catalogación de la Filmoteca de la UNAM, manifestó que el ensamblaje o edición de las tomas de la compilación de México industrial que se proyectó en la Cineteca Nacional la hicieron bajo suposiciones. El señor Martínez usó como símil el caso de la película de ficción ¡Qué viva México!, que el maestro soviético Eisenstein filmó en nuestro país pero no pudo editar; existen varias ediciones de los materiales en bruto fotografiados por Eduard Tissé, incluso algunas que siguen las anotaciones del realizador, pero no es posible imaginar qué tipo de obra habría gestado finalmente Eisenstein. Por otra parte, el señor Martínez dijo que todavía hay materiales de este film por identificar, lo que confirma que se trata de un documento en construcción.

Retomando el tema del patrimonio cinematográfico, se plantea la importancia de los responsables de la restauración cuando proponen sus ideas en el documento editado, en especial cuando el referente es vagamente conocido y no se tiene un patrón o un plano sobre el cual hacer el trabajo, así como el hacer un claro planteamiento de los criterios que les guiaron para hacer su propuesta de restauración editorial fílmica; todo ello es crucial para el investigador al momento de consultar el material de archivo.

 

Versiones no institucionales

Documental Metepec del IMSS

Al inicio mencioné que la México industrial quería ser encontrada, aguardó sin explotar ni incendiarse varias décadas; también mencioné que quería ser vista, lo que pienso que se demuestra con las versiones no institucionales. Antes, sin embargo, es obligatorio mencionar como una especie de puente entre las versiones institucionales y las no institucionales, un documental presuntamente institucional titulado Metepec,[43] publicado en YouTube por Arturo Domínguez el 11 de junio de 2015 con la siguiente información:

Documental realizado por el IMSS a mediados de los años 80s haciendo referencia a la fábrica de Metepec y su importancia histórica y social en México. En el documental se realizan entrevistas a los ex obreros que nos dan su testimonio de las vivencias en la fábrica.

''Metepec el pueblo que se negó a morir'' (Rafael Martínez Ruiz).  

Se trata de un mediometraje (26.06 minutos) hecho en video, en mal estado (ha perdido color y definición y su banda sonora presenta un bajo nivel de volumen e inteligibilidad). El propósito del documental es promover al Centro Vacacional Metepec, propiedad del IMSS, que ocupa los edificios de la ex fábrica textil. Las imágenes muestran las condiciones de este centro vacacional y de algunas de sus partes, como el museo de sitio Los días eran nuestros, en perfecto estado, así que el material corresponde a la década indicada en YouTube (el centro vacacional se inaugura en 1986). El estilo es informativo y sugerente: presenta al centro vacacional como un espacio con valor cultural e histórico y adaptado para el confort de los visitantes, aprovechando el magnífico clima de la región. No cuenta con créditos iniciales ni finales por lo que, como en el caso de México industrial, no se sabe cuándo se realizó y se produjo ni quiénes lo hicieron. Es muy probable que se reprodujera para los usuarios del centro vacacional, y también que se difundiera en Metepec.

Metepec se hace en un momento de grandes cambios en el poblado. El edificio de la ex fábrica, que ya había sido adaptado para alojar a un moderno centro nacional de rehabilitación de medicina del trabajo, un complejo médico que entra en funciones por un breve tiempo, acaba de ser readaptado para hacerlo un centro vacacional. El impacto del turismo será una grave amenaza para la conservación del caserío obrero de Metepec, de ahí la importancia del ecomuseo propuesto por Samuel Malpica.

Metepec un trabajo muy formal, con recursos económicos, pues hay tomas hechas desde un helicóptero que describen tanto al centro vacacional como sus zonas aledañas. Inicia con la superposición de un glifo prehispánico que representa a Metepec, y continúa con una introducción al corredor textil de Atlixco para luego centrarse en el centro vacacional, sus características y su historia.

La parte histórica, distribuida a lo largo del material, aborda el trabajo en la industria textil, y lo desarrolla con base en testimonios de ex obreros de la fábrica textil de Metepec, que describen sus ocupaciones y algunos rasgos de la cultura obrera, como el lenguaje de señas que inventan para comunicarse en ambientes muy ruidosos. Resulta de un gran valor la publicación de este documental porque, a diferencia de México industrial, que le da preponderancia al inmueble, máquinas y procesos, en este documental se le da importancia a los seres humanos que operan el proceso. Los obreros, que en México industrial son telón de fondo, aquí son protagonistas. Los vemos y escuchamos en sus casas, en los lugares que fueron su espacio laboral, con sus familiares, explicando el uso de una máquina y haciendo de guía por una calle del Metepec de ayer reconstruida para el museo de sitio del centro vacacional. Experiencias de vida, anécdotas, conocimientos, rostros y gestos, espacios y momentos que este material registró y que –como México industrial– sobrevivió varias décadas hasta que una persona consideró al documental valioso para ella y con valor para otras personas de su comunidad, así que, a fin de poder difundirlo, lo digitaliza para publicarlo en una cuenta personal de YouTube, y los comentarios que recibe demuestran que ese valor latente para otras personas se hizo patente. De otra manera, todo ello se hubiera perdido.[44]

Algunos de los comentarios que recibe esta publicación, al 1 de agosto de 2019, son:

Flash803 SQBZ Hace 1 año (editado)

Felicidades hermanos de Metepec por tener la segunda fabrica mas grande del pais. Saludos desde NYC soy de Coyula.

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EL TIGRE DEL NORTE - Hace 4 años

Gracias por compartir la gran historia de Metepec ojalá si tienes más vídeos puedas compartirlos

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esmeralda - Hace 3 años

bonitos recuerdos, de la Gran fabrica de Metepec, gracias por compartir el vídeo.

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Christopher Fernandez - Hace 3 años

Para nosotros representa un gran orgullo esta ex fábrica de Metepec, Atlixco, Puebla. Ya que tuve la gran fortuna de que mi abuelo formara parte de aquella fábrica y pertencer al sindicato de la cruz roja. Junto con mi papá que también conocío esa fábrica, yo como el nieto e hijo representa para mí un gran orgullo toda la historia y prestigio de este magnífico pueblo de Metepec Atlixco y su grandiosa Fábrica textil.

Como mencione antes, era todo un arte fabricar las telas, tejer el algdón, tejer el hilo; desafortunadamente nos quedaremos con la incógnita del porqué el cierre de la emblemática Fabrica textil de Metepec, Atlixco.

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Este documental es un invaluable documento que difunde por primera vez a un público abierto algunas tomas restauradas de México industrial, y las emplea  para sugerir el paso del tiempo. Por ejemplo, sobre la entrada del centro vacacional se superpone la misma entrada filmada en 1922 con los obreros saliendo por ella. Otras tomas sirven para ilustrar los testimonios de los ex obreros y hacer concretos aspectos como el de la fuerza motriz hidráulica, el transporte ferroviario, los telares, por ejemplo. El documental también incorpora fotografías fijas del archivo histórico por lo que visualmente la parte que hace evocación de la historia es muy completa. No obstante lo anterior, el carácter promocional de esta pieza audiovisual sumado a la longitud de mediometraje son severos limitantes que acotan las grandes posibilidades que en ese momento clave e irrepetible  se ofrecían para hacer un trabajo documental en video muy completo, combinando lo patrimonial histórico (acervos documentales, inmuebles) con lo etnográfico y la cultura viva de los ex obreros y sus familias, sus hogares y relaciones.[45]

Una de las características del medio audiovisual es su capacidad de albergar imágenes de las tecnologías anteriores. Así, la fotografía, además de las imágenes que produce, incorpora en su espacio a las pinturas, grabados, dibujos, fotografías, esculturas, bajorrelieves, etcétera. El cine incrementa esa densidad de imágenes integrando sus propias imágenes a lo visual anterior, aportando movimiento y sonido; con el video y lo digital se repite esta operación, de tal manera que el digital puede hacer concurrir todo tipo de imágenes y las suyas propias en un único respaldo y pantalla. El documental Metepec, digitalizado y puesto en una plataforma digital, es un buen ejemplo de esta densidad de imágenes producidas por tecnologías anteriores y también de imágenes de varios tipos de patrimonio: cultural, industrial mueble e inmueble, cinematográfico –audiovisual en general– y fotográfico; de esta manera, el medio audiovisual da a conocer el patrimonio cultural y al mismo tiempo colabora a su preservación: “difundir es preservar”.

Este documental pasa de ser un patrimonio personal a patrimonio público no a través de su hallazgo, preservación y difusión por las instituciones sino de una acción resguardo y resignificación[46] que emprende un ciudadano, quien le agrega al valor informativo intrínseco de la pieza audiovisual un valor cultural, de identidad y pertenencia, que tampoco es un valor pecuniario.[47]  

Versiones no institucionales

El documental Metepec, aún sin conocer su ficha técnica y datos de producción, puede considerarse un trabajo institucional por sus objetivos y funciones, por su formato y su modo de producción, estilo y tono, es decir, por los datos que se pueden extraer de su estudio, además de la pista que proporciona el dato de YouTube. El tratamiento que el documental da a fragmentos de México industrial podría considerarse también institucional y resulta importante porque fue vehículo para que espectadores no especializados tuvieran acceso a este patrimonio de forma masiva, quizá por primera vez.

¿Qué pasa cuando México industrial sale del ámbito institucional y es puesto en acceso por ciudadanos de la región de Metepec que de alguna forma se hicieron de este material, que no ha sido difundido por la Filmoteca de la UNAM ni la BUAP?

Veamos algunos ejemplos por la fecha en que fueron publicados en YouTube.:

  1. Qué bonito es Metepec. 1’ 2”. Publicado el 6 de abril de 2014 por Marco Antonio Pérez. - https://www.youtube.com/watch?v=5adSO4iMKW8 revisado el 1 de agosto de 2019

“Fragmentos de video de nuestro hermoso metepec”

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Esta breve publicación resulta muy interesante porque reúne fragmentos de México industrial, pero no cualesquiera fragmentos, sino aquellos que se centran en los obreros, a saber, las tomas de la salida de la fábrica y las del sindicato. Hay una evidente intervención visual porque la película se enmarca en un fondo negro con pie de nubes, quizá como forma de exaltación simbólica, y una  superposición con una tipografía, en tipo muy pesado y con un color contrastante con la película y su fondo, que reza “Metepequenses.Com.”.

También está intervenida en la medida que se trata de una película silente a la que se le añade una banda sonora musical, un fragmento de El corrido de Metepec. La letra la rescata Samuel Malpica del acervo del Sindicato de Obreros Revolucionarios de la Fábrica de Metepec, página suelta de una publicación sindical; se consigna que el autor del corrido es “don Eufrasio Espinosa” y que este corrido debía interpretarse con la música del corrido de la revolución mexicana Los combates de Celaya. Ese documento escrito se convierte en un documento sonoro-musical cuando pasa a ser parte de un proyecto de testimonio musical del estado de Puebla, proyecto basado en una investigación de campo de la antropóloga Rosa María Garza Marcué, integrante en ese momento del mencionado TRDCP, quien realizó un calendario de fiestas tradicionales del estado y a través de ese trabajo de campo etnológico conoció las músicas e intérpretes de las diversas regiones de la entidad. Sobre ese trabajo de investigación es que se delinea un proyecto de etnomusicología que en forma de publicación discográfica recupere y difunda el patrimonio musical poblano por medio de grabaciones in situ, en su mayoría.

La región de Atlixco, su cultura obrera e industrial, es recuperada por Garza Marcué en este fonograma con El corrido de Metepec, para lo cual propone al ensamble musical local Pueblos se encargue de investigar y encontrar la partitura de Los combates de Celaya para hacer su versión de El corrido de Metepec. Esta pieza musical es parte de Música popular poblana. Homenaje a don Vicente T. Mendoza, que tuvo una edición en lp (vinyl), posteriormente en audiocaset, después en varias ediciones en disco compacto y en estos días está disponible en formato digital, como parte de la colección Testimonio musical de México, número 32, del INAH.[48]   

Así pues, Qué bonito es Metepec resignifica ambos patrimonios desde lo regional y local, desde la memoria y la identidad: el musical, puesto en acceso por el INAH, y el cinematográfico, que no ha sido hecho público por las instituciones oficiales que lo tramitaron, pero que de alguna manera cayó en manos de Marco Antonio Pérez.

  1. Catorce días después de poner en línea Qué bonito es Metepec, Marco Antonio Pérez – Cotorreo sonidero publica en YouTube Película Completa Metepec Atlixco Puebla. https://www.youtube.com/watch?v=0qETZUZix-w. Se trata de una versión de 31 minutos con imágenes digitalizadas por la Filmoteca de la UNAM y, como el anterior, intervenido con una banda sonora musical, que incluye el Corrido de Metepec, música mexicana contemporánea de concierto y valses de la época porfiriana.

En lo visual, la imágenes están intervenidas con tres logotipos de metepecatlixco.com; tres superiores, dos en una esquina superior correspondientes a Facebook y Twitter, y uno en la otra, correspondiente a la marca. En la parte inferior, a todo lo ancho de la pantalla y cubriendo una buena porción de ésta, otro logotipo: www.metepecatlixco.com.

Pelicula Completa Metepec Atlixco Puebla

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Marco Antonio Perez

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"Una Pèlicula Completa De Metepec En El Movimiento De La Fabrica Textil De Metepec Atlixco 'CIA' "

1 comentario

Itzel Perez  Hace 3 meses (editado)

Que. Historia tan. Bonita metepec. Antiguo. Mi metepec querido

  1. Fábrica Metepec Puebla. https://www.youtube.com/watch?v=TUGlldaaBag

Publicado por  Manuel Ramírez H. el 9 de septiembre de 2016 – 54:14 minutos.

Resulta ser una versión muy particular, de una longitud que rebasa la de las anteriores y de las que le siguen. Inicia con una barra de colores, muy característica del video, y sus imágenes están montadas con un orden muy diferente al de las otras; es un material que merece un trabajo aparte pues presenta tomas que no están en las versiones anteriores. Habría que definir si esos materiales son de México industrial o de otro acervo relacionado con el cine de promoción industrial de la época. También está intervenida con una banda sonora musical que incluye valses mexicanos interpretados por conjunto típico y marimba, transferidos de lp con el característico scracht,  música clásica, sones de música indígena, la Misa criolla de Ariel Ramírez y efectos sonoros de ambiente industrial.

El texto de esta publicación es el siguiente (al 2 de diciembre de 2019):

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3 comentarios

angel miguel - Hace 1 año

tan  hermoso metepec. dios les de el confort a la gente k vive ahi

angel miguel - Hace 1 año

k lastima k se este acabando todo el tesoro  k nos dejaron nuestros antepasados.

Elena F - Hace 1 año

En verdad es un documental increible; ver como fue la region es de añorar esos momentos de grandeza lastima ke poco a poco se fue acabando y no cuidaron lo ke tuvieron, ojala y retengan lo poco ke keda :'(

  1. El famoso corrido De Metepec, compártelo para que todos lo conozcan, publicado en YouTube por Marco Antonio Pérez el 26 de abril de 2017. Esta vez el señor Pérez recupera El corrido de Metepec mediante un elaborado video que hace la transcripción de la letra de la composición musical. Las imágenes visuales que acompañan a las imágenes sonoras ahora son fijas, fotografías e ilustraciones animadas por efectos visuales, lo mismo que el fondo de la pantalla, que complementan la información musical con esos elementos icónicos. De nuevo vemos la combinación de dos patrimonios, el de las imágenes fijas, que está disponible en varios sitios de internet, con el de las imágenes sonoras, la insistencia de sintetizar en un producto cultural nuevo ligado a la memoria y a la identidad, que se solicita compartir, difundir. No es suficiente para Pérez recuperar los patrimonios, sino potenciarlos simbólicamente como propuesta audiovisual.

El texto de esta publicación es el siguiente (al 2 de diciembre de 2019):

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Marco Antonio Perez - 74 suscriptores

El famoso Corrido De Metepec

compártelo para que todos lo conozcan

http://metepecatlixco.com

Los fantasmas de Derrida

“El archivo no conserva documentos, conserva conocimientos”, nos avisa Alfonso del Amo, y Tejedores de imágenes aclara que

Conocemos por medio del pensamiento y la imaginación, y para ello es clave contar con vestigios. Todo vestigio es evidencia de algo. En la medida en que logramos recuperar las coordenadas básicas de un vestigio, es decir, los diversos aspectos de su contexto de producción, es que alcanzamos a comprender que constituye evidencia…[49]

Sería un error reducir el conocimiento que irradia un archivo, un documento, un vestigio, sólo a datos duros. El caso de México industrial es elocuente como vínculo del pasado con el presente; un objeto físico creado con fines específicos es ahora un objeto inmaterial que se aprecia con valores diferentes a los originales. Expresión fílmica efímera destinada a la desaparición, sobrevivió ese destino y fue acunada como patrimonio por pura intuición como valor latente; más tarde el valor se hace patente cuando el vestigio nos comunica con precisión un mundo que fue, que conoceremos mejor cuando le hagamos preguntas definidas al resto cinematográfico.

La conexión emocional de las imágenes en movimiento de México industrial con algunos pobladores de la región Atlixco-Metepec va más allá de la tradicional del cine con los espectadores en general. Es una emoción ligada a una memoria colectiva y a una identidad, no tan sólo a una nostalgia o a un pasado histórico sino a una definición cultural.[50] Es otra manera de acunar el vestigio, de darle otro valor, que impulsa a difundirlo, y a intervenirlo para subrayar el valor con el que se quiere que se vea en las redes.

Algo similar sucede con El corrido de Metepec, imágenes sonoras que hacen una vívida descripción de las personas, actividades y características de Metepec y la fábrica textil, evocadas como una edad de oro que, como se aprecia en los comentarios de la red social, se añora y su pérdida se lamenta.

Otro valor le agrega la comunidad que hace investigación social. Así, en el medio de la arqueología industrial la puntual descripción del funcionamiento de la fábrica y las notas sobre la vida en el caserío obrero arrojan un conocimiento más específico; también el ámbito de la historia y la antropología resultan significativos. Vale aquí citar in extenso a Del Amo:

Culturalmente ahora se sabe que las imágenes dan un testimonio de su tiempo que no se daban por ninguna otra vía... lo que te cuenta una imagen no es ni más ni menos que lo que te cuenta un relato escrito, pero es otra cosa, no es ni más ni menos importante: sencillamente es otra cosa.[51]

Sin embargo, en general, para los investigadores estos documentos son inaccesibles, en muchos casos no sólo porque no se les conoce sino porque no se les considera documentos fiables y, en caso de acceder a éstos, se carece del entrenamiento que capacita a una inmersión analítica en los textos audiovisuales y, en el caso de México industrial, en el cine silente mexicano documental. 

 

[1]“Matriz fundacional y genética de todos los sistemas de representación audiovisual basados en la imagen animada que se desarrollarán a lo largo del siglo XX.” Gubern, Román. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Anagrama. 1996.

[2]Ver Giannetti, Louis. Undestanding Movies. Case Western Reserve University – Prentice Hall. Novena edición. 2001; y Bordwell, David y Kristin Thompson. Film History. An Introduction. McGraw Hill Higher Education. Segunda edición. 2011.

[3]Costa. Ibidem.

[4]“Así, mientras el fílmico se refería estrictamente a las películas, el segundo incluía también a todos aquellos elementos que forman parte del proceso cinematográfico, como las distintas maquinarias, los espacios de exhibición, los carteles, el vestuario o los estudios.” Rodríguez Ortega, Nuria, en: Sauret Guerrero, T., Ruiz San Miguel, J., Gómez Gómez, a. J., y Chaves Guerrero, E. I. (ed.). El cine español: arte, industria y patrimonio cultural. Ministerio de Cultura, Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) y Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2011. Citado en: Durán Manso, Valeriano. “El cine como patrimonio cultural: el caso de la Filmoteca Española”. Rev. Iberoam. Patrim. Histórico-Educativo, Campinas (SP), v. 3, n. 1, p. 7-33, jan./jun. 2017. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6247335.pdf.

[5]“En términos de usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas  –junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes– que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Se manifiestan en los siguientes ámbitos: b. artes del espectáculo”. https://bit.ly/371vYDU

[6] “Cualquiera que sea su origen y propietario, que las autoridades nacionales, por motivos religiosos o profanos, designen específicamente como importantes para la arqueología, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia, y que pertenezcan a las siguientes categorías: j. archivos, incluidos los fonográficos, fotográficos y cinematográficos”. Ibid.

[7] Roca, Lourdes, Felipe Morales Leal, Andrew Green. Tejedores de imágenes: propuestas metodológicas de investigación y gestión del patrimonio fotográfico y audiovisual. Instituto de Investigaciones Dr. Jose María Luis Mora. 2014.

[8] Morales Moreno, Humberto. Estructura productiva y fuerza de trabajo fabril en el Valle de Atlixco. 1880-1910. Tesis de maestría en historia. Universidad Autónoma Metropolitana - U. Iztapalapa. 1990

[9] 1955, Atlixco, Puebla – 2013, Puebla de Zaragoza, Puebla

En el campo del patrimonio cultural, obtuvo menciones honorificas del Premio Paul Coremans por la restauración editorial de México industrial; del Premio Manuel Toussaint por apoyo a un trabajo estudiantil de arquitectura que fue premio nacional y el Premio Francisco de la Maza por la restauración, conservación histórica de Metepec, el Ecomuseo de Metepec como patrimonio industrial, cultural y paisajístico.

Sienta las bases en México de la especialidad de arqueología industrial en los 1980, y funda el Archivo Histórico del Ecomuseo de Metepec, cuyos fondos principales, el archivo de la CIASA y de Luis N. Morones fueron encontrados y tramitados en primera instancia por Samuel.

[10] Morales Moreno. Op. cit

[11] Ibid.

[12] De los Reyes Aurelio. Notas sobre la restauración de la película "México industrial". Pantalla, número 6, primavera de 1992. Revista publicada por la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM.

[13] Ochoa Ávila, María Guadalupe, coor. La construcción de la memoria. Historias del documental mexicano. IMCINE. CONACULTA. México. 2013

[14] Ochoa, op cit.

[15] De los Reyes, op.cit

[16] Barnouw, Eric. El documental: historia y estilos. GEDISA

[17] De los Reyes, Aurelio. “El cine en México”, en 80 años de cine en México. Filmoteca de la UNAM. Serie Imágenes. 1987. México.

[18] Ochoa, op. cit

[19] Roca et al. Op. cit.

[20] Producto de un convenio entre Secretaría de Educación Pública y la UAP,  teniendo como unidades operativas la Dirección de Culturas Populares y el Colegio de Antropología Social, durante su existencia, 1981-1985, el trdcp produjo cinco carteles en serigrafía, tres publicaciones, un diaporama, dos películas documentales en súper8mm (un medio y un largometraje), dos exposiciones de fotografía blanco y negro, un calendario de fiestas tradicionales del estado de Puebla, un manual para uso de medios audiovisuales en la enseñanza y un álbum de música popular del estado de Puebla, además de funciones de asesoría y apoyo a maestros y estudiantes.

[21] García García, Ariadna. La Cámara del Trabajo CROM Atlixco. El proceso de formación de una estructura de poder sindical y político regional, 1922-1939. Tesis de doctorado en historia moderna y contemporánea. Instituto de Investigaciones Históricas José María Luis Mora. México. 2007.

[22] Ibid.

[23] La Filmoteca de la UNAM es la institución encargada de localizar, adquirir, identificar, clasificar, restaurar, valorizar, conservar y difundir películas, y en general, todos aquellos objetos y documentos relacionados con la cinematografía. https://www.filmoteca.unam.mx/

[24] Malpica había iniciado pláticas con el IMSS que pusieron en marcha lo que sería el proyecto del Ecomuseo de Metepec y su Centro de Documentación del Patrimonio Industrial. http://sic.gob.mx/ficha.php?table=museo&table_id=1461

[25] Álvarez, Eduardo Rubén. Buscar cobre y encontrar nitrato: importancia de la documentación de los

hallazgos de películas. Ponencia al III Coloquio de archivística "Los archivos fílmicos y fotográficos". Escuela Nacional de Estudios Superiores, unidad Morelia. UNAM. 2019.

[26] Especialista en acervos fotográficos y fílmicos en varias instituciones nacionales. Osorio Alarcón desempeñó un papel especial en lo que toca a México industrial, pues fue el encargado por la Filmoteca de la UNAM de recibir las latas para su proceso de restauración y catalogación; para cuando la Filmoteca empezó a entregar las primeras tomas restauradas, Fernando Osorio laboraba en la UAP como encargado de la Dirección de Investigación y Difusión de la Cultura Audiovisual, un organismo especializado que cumplió con tareas de recopilación, documentación,  catalogación y puesta en acceso de acervos fílmicos, fotográficos, sonoros y magnéticos, pionero en la región Puebla-Tlaxcala,  y fue el vínculo entre las dos instancias universitarias.

[27] García García. Ibid.

[28] “No creo que haya archivos que conserven solamente… El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes.” De Baecque, Antoine y Thierry Jousse. “Conversación con Jacques Derrida”. Traducido por Fernando La Valle. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001. https://digibug.ugr.es/handle/10481/34315

[29] “Entendiéndolo como herencia cultural, un concepto integral que incluye bienes materiales e inmateriales”. Garza Marcué, Rosa María. Ayer es siempre todavía. Reproducción cultural y patrimonio: etnografía ceremonial de Iztapalapa. Tesis de doctorado. Escuela Nacional de Antropología e Historia. México. 2012.

[30] Roca et al. Op cit. P 26 y siguientes

[31] (los) “…detalles relativos a los propios lenguajes y códigos de cada medio cobran vital importancia también en todo el proceso que venimos describiendo, pues nos habla de la materialización de las convenciones en las formas de capturar una imagen y el encuadre y el sonido.” Roca et al. Op cit. P. 40

[32] “Volver al original en la medida que conoces el original a través de toda la investigación posible. Y si no sabes cómo fue el original, el material del que partes. No inventes. Esto es el criterio básico de la restauración hoy en día.” Del Amo, Alfonso. 4. Criterios modernos de restauración. Rescatando sombras. Asociación de Amigos de la Filmoteca Española - Filmoteca Española. Plataforma digital del patrimonio cinematográfico español. http://www.rescatandosombras.es/ Revisado el 16 de  noviembre de 2019.

[33] Roca et al. Op. cit.  P. 38.

[34] La prevención contra el efecto de realidad-verdad y la fascinación que producen las imágenes cinematográficas ha sido una constante en los teóricos del cine en cuanto a la apreciación y el análisis. Por ejemplo, Jean Mitry considera que “las imágenes registran un fragmento del espacio cuya representación, limitada y encuadrada, dota a las cosas representadas de un conjunto de ‘determinaciones’, de orientaciones, que no poseen en la realidad verdadera”, en Estética y psicología del cine, tomo 2. Las formas. Siglo XXI editores. México. 1978.

[35] De los Reyes Aurelio. Notas sobre la restauración de la película "México industrial".

[36] Ochoa, Op. cit

[37] “Una mirada con otros objetivos encuentra, en lo secundario, la respuesta a algunas dudas.” Roca et. al. Op. cit., p. 29.

[38] “En el caso de Metepec nos encontramos con un claro ejemplo de una gran fábrica enclavada en un medio rural que responde a expectativas modernas de un grupo industrial, el cual recurre al sistema de colonia industrial para atraer y garantizar los servicios básicos para una población que estaba obligada a migrar, pues la localización (de la fábrica) está fuera del contexto urbano…” Moreno. Op. cit

[39] “…producto de la tenaz resistencia de los empresarios a la existencia de los sindicatos, a los que combatieron de dos formas: con el desconocimiento de los mismos, y con la utilización de grupos obreros que se convirtieron en grupos de choque al ser armados y financiados por los patrones.” García García, op. cit.

[40] Farocki, Harun. Obreros saliendo de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik). Alemania. 40 minutos. 1995. https://vimeo.com/59338090

[41] En Metepec de 1,525 obreros que había en 1922, 126 eran niños. El 10 por ciento de trabajo infantil como promedio en la planta laboral era común en otras fábricas.

[42] De los Reyes Aurelio. Notas sobre la restauración de la película "México industrial".

[43] https://www.youtube.com/watch?v=k_oyNTWQktc&t=1s

[44] “...elementos culturales que aparentemente pertenecen al pasado y parecieran estar estáticos o perdidos, viven, se recrean y reproducen. Es por esta vitalidad y capacidad de cambio y reelaboración de la cultura que el patrimonio inmaterial también se llama patrimonio vivo.” Garza Marcué. Op. cit

[45] Si bien en su momento hubo iniciativas en tal sentido, que partían de un trabajo de campo efectuado por estudiantes y profesores del Colegio de Antropología Social de la UAP y de la experiencia del TRDCP, no se logró que las instituciones más directamente involucradas (IMSS y UAP) aprobaran y le dieran sustento operativo al proyecto.

[46] “…cuál fue el sentido o intención original del registro y de qué manera fue resignificado por quien lo retoma”. Roca et al. Op. cit

[47] “Identidad como pertenencia a un grupo social determinado, una adscripción aceptada que da cohesión… conlleva necesariamente un proceso de aceptación voluntaria y con cierto grado de conciencia de pertenencia a un grupo social específico, que se acentúa mediante el énfasis de las diferencias y al mismo tiempo permite reconocer lo propio.” Garza Marcué, op. cit

[48] https://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/disco%3A26

[49] Roca et al. Op cit.

[50] La cultura es una dimensión social… Es el grupo en el que hemos sido creados y educados el que nos enseña, el que nos muestra pautas de comportamiento, valores morales o ausencia de ellos, referentes éticos, lo que es bueno o malo, cómo vivir en comunidad… entre otros valores culturales. Garza Marcué, op. cit

[51] Del Amo, op. cit.